BASURA EN LAS INSTITUCIONES: EXCESOS, COLMOS Y ALUCINACIONES EN EL MUVIM

Veo arte contemporáneo y me pregunto muchas veces si sus agentes profesionales realmente se lo creen. Visito un museo de arte contemporáneo y muchas veces pienso «¿la gente que trabaja aquí cree en esto?» ¿En esto? ¿En esto otro? Los comisarios, los galeristas, los directores, o los propios artistas… ¿de verdad ellos mismos creen en lo que dicen? A veces pienso si son simplemente charlatanes de un ultramundo que saben perfectamente lo que hacen, o más bien son como creyentes terraplanistas capaces de justificar sus creencias de las formas más rocambolescas y mantenerse en ellas impertérritos, sin grietas. Sospecho que debe haber casos a partes iguales y ambas posibilidades —y obviamente, grises—, tanto la de ser un impostor como la de no cuestionar el status quo, me siguen sorprendiendo sobremanera.

Hoy regreso a La venganza de Hipatia con un análisis crítico de dos propuestas expositivas que pude visitar recientemente en el MuVIM, el Museo Valenciano de la Ilustración y la Modernidad. El MuVIM es un museo de gestión pública y titularidad local sin colección. Aunque parezca sorprendente, existen museos sin colección y está muy bien. Hoy en día comprendemos que existe un patrimonio inmaterial —de hecho es uno de los grandes debates en este mundillo hoy en día—, desde danzas regionales, espectáculos y tradiciones ancestrales hasta maniobras médicas o las propias lenguas con las que nos comunicamos. Así que existe un patrimonio que trasciende los límites físicos y, por lo tanto, requisa de políticas de conservación diferentes a las del patrimonio mueble o inmueble. El MuVIM es ese tipo de museo. Son múltiples las formas en las que encarnar un proyecto así (un proyecto este deliberadamente intelectual): desde la organización de congresos para públicos expertos y profanos, ciclos de cine y mesas redondas, exposiciones de todo tipo, propuestas educativas dirigidas a jóvenes o a personas mayores, talleres familiares y un largo etcétera. Mientras todo ello guarde una correspondencia y cohesión con los temas que bautizan el itinerario particular de la institución, los cuales se pueden entender también en sentido amplio, es una estrategia de abordaje totalmente válida y enriquecedora.

Cuando se trata de expresiones culturales relevantes, auténticos testimonios de las sociedades que les dieron luz, hemos acordado disponer de los medios para preservarlos, para el ensanchamiento del espíritu, el acceso al conocimiento y el mantenimiento de la concordia y pacto social. En el caso que nos ocupa, el MuVIM está dedicado a la preservación de las ideas y valores de la Ilustración: una etapa histórica de honor en nuestra constitución como ciudadanos. Se trata de un caso particularmente sangrante porque de todo aquello de John Stuart Mill, la emancipación del individuo, el ejercicio de la razón et al ya no le queda nada de nada. Según podemos leer en su web, se inauguró con la intención de «preservar y dar a conocer las ideas y valores que habían hecho posible el mundo moderno, empezando por aquella auténtica revolución de la mente que supuso —en los siglos XVII y XVIII—  el movimiento intelectual y político que conocemos con el nombre de Ilustración». Es cuanto menos dramático, al adentrarse en sus propuestas discursivas y expositivas, descubrir que no hay absolutamente nada en este proyecto que nos vincule con la corriente ilustrada a la que dicen adscribirse, sino más bien todo lo contrario: un espacio al servicio de las tendencias posmodernas de moda, suscrito tanto a lo políticamente correcto como a enunciados de perogrullo, así como a ideas de dudosa e incluso nula base evidencial. Respecto a la dimensión artística, casi todo lo contemplado en esta visita muestra una calidad mediocre en términos estrictamente estéticos, cosa que cada día parece más inherente a la propia condición del arte contemporáneo. Hagamos pues un repaso a esta visita por el MuVIM.

A modo de introducción, comencemos con un rincón del vestíbulo donde podemos encontrar una obra de Maribel Domènech realizada ad hoc para el Museo en conmemoración del Día de la Mujer. La pieza —o lo que allí hay, porque yo aún no he comprendido realmente qué es la pieza— la componen dos pequeños monitores que muestran vídeo, un texto breve y una fotografía retroiluminada de medianas dimensiones. Podéis leer el texto en la siguiente imagen.

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Diseccionemos esta panoplia de elementos. En ella coexisten diversas contradicciones e irresoluciones formales que consiguen que el todo resulte cojo, disonante, desarticulado y, sobre todo, anecdótico. En nuestro primer contacto, detectamos que el tema orbita acerca de estas loables señoras luchadoras. La lectura del texto no nos ilumina demasiado al respecto al tratarse de un texto de carácter expresivo —cuando no prácticamente literario— y parcialmente apelativo: nos dice lo que debemos pensar acerca de las señoras pero no profundiza demasiado por qué. «Ellas, las más valientes, que solo necesitan su voz para legitimarse». ¿Quiénes son ellas? Todavía no lo sabemos. Resulta curioso encontrar en la propia página del MuVIM un texto muy similar al que figura en el Museo cuyo tercer párrafo no han reproducido en la pared, tratándose del más informativo de todos, donde comenzamos a atar cabos. Miramos a nuestro alrededor intentando hallar el siguiente eslabón de la cadena. Los vídeos. En uno de ellos aparecen las señoras en un plano corto, hablando a cámara. El sonido es inaudible. Me acerco al mostrador para preguntar al respecto. «Será por el sonido ambiente, o que se ha bajado, pero sí que se oye de normal». A nadie parece importarle que no podamos contemplar este trabajo como toca. «Ellas (…) que solo necesitan su voz para legitimarse». Ni esas.

Debajo del vídeo de las señoras hay otro que muestra una acción de la artista que consiste en la costura de algo que no alcanzamos a reconocer con un material que tampoco podemos identificar. ¿Qué sentido tiene? ¿Qué aporta? ¿Qué tiene que ver con unas señoras que se manifiestan contra el derribo de su casa? A medida que escribo estas líneas y busco información en Internet, me percato de que la obra es la reproducción de la fotografía a grandes dimensiones sobre la fachada-vidriera del Museo. En palabras de la artista, su obra es «un homenaje a la gente mayor que dan dignidad y tienen valores firmes». Así que para el Día de la Mujer se ha elevado a la categoría de arte la acción de unas señoras normales y corrientes que se manifestaron contra el derribo de su barrio como seguramente hizo mucha otra gente. Parece que es esto lo que las hace valientes. ¿Por qué? Manifestarse legalmente, en un Estado de derecho democrático no parece, a priori, lo más valiente que haya podido hacer gente que ha vivido la guerra civil y la represión franquista. También parece que el hecho de manifestarse las haga más dignas como mujeres. Mujeres valientes. Pregunto: las mujeres que estaban a favor de los derribos en el Cabanyal, ¿eran menos mujeres? ¿eso era algo que las hacía menos valientes? Algo me dice que aquí se está encumbrando a unas señoras que, sencillamente, hicieron lo que consideraron que estaba bien, y se está utilizando eso como emblema y eslogan feminista. Por otro lado, no acabo de entender cuál es la vinculación entre las manifestaciones contra los derribos en el Cabanyal y la lucha contra «estructuras sociales estancadas que huelen a podrido y que todo lo encharcan», así como la lucha contra el patriarcado —el fantasma de nuestro tiempo— «dejando que el aire limpio de la cercanía de la playa se lleve ese tufo de rigidez patriarcal que todavía nos asfixia». Nótese cómo el texto adquiere un cariz hilarante. ¿Qué tiene que ver el asunto del Cabanyal con el patriarcado? ¿Una iniciativa, además, impulsada por una mujer, la por entonces alcaldesa, Rita Barberá?

En resumen: el vídeo no se escucha, la acción de costura no se sabe a qué viene, la obra, que finalmente no es otra cosa que una fotografía de tres señoras con cacerolas, no habla por sí sola sino es auxiliada por la muleta ortopédica que a modo de discurso le han colocado por todos los flancos: un discurso justificativo ya no solo a nivel artístico sino también ideológico. Las señoras representan el feminismo. Un feminismo combativo contra el poder. Un poder siempre capitalista y de derechas.

Nos trasladamos al tercer piso para entrar en harina. Aquí encontramos la exposición «Refugios» de la artista brasileña, radicada en Londres, Tetê de Alencar. Se trata principalmente de una serie de assemblages, una técnica de la escultura contemporánea que consiste en la unión de dos o más objetos o fragmentos materiales para generar un tercer objeto nuevo. Una especie de collage en tres dimensiones. La mayoría de las piezas que componen esta serie son estuches de joyería decimonónicos en los que las joyas han sido sustituidas por unos árboles en miniatura. Si bien los protagonistas son estos joyeros, en la exposición también podemos contemplar dibujo, fotografía, vidrio y otros assemblages en técnica mixta.

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Como es de costumbre, un texto de sala nos da la bienvenida y con él inauguramos el itinerario propuesto por el comisariado. Leámoslo y desgranémoslo.

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No encuentro consistencia en las fuentes con las que doy acerca de su año de nacimiento, así que voy a asumir que de Alencar nace en 1964, el más antiguo de todos los que he visto y que me resulta más plausible, de manera que tiene actualmente 54 años. A los 30, aproximadamente, se muda permanentemente a Inglaterra donde da comienzo su carrera artística, y en la actualidad reside en Londres. Podemos asumir también que durante su tiempo en Brasil pudo vivir «inmersa (…) en marginaciones de género y exaltaciones machistas».

La serie que nos presenta en el MuVIM gira en torno al supuesto simbolismo que reside en los estuches de joyas. Veámos algunos destacados procedentes de los primeros dos párrafos:

«La artista reflexiona sobre la función simbólica de los bellos estuches de joyas, y el lado oscuro que esos preciosos contenedores de caras alhajas, aparentemente simples recipientes, encierran en sí mismos». «(…) la belleza del presente de amor, o aprecio, encierra cierta perversidad en el acto y gesto del regalo.» «Un acto a menudo sincero y elegante, pero que puede también obsequiar de manera perversa y como instrumento calculado de persuasión, seducción o exculpación».

Da la impresión de que se parte de una interpretación determinada y subjetiva sobre esa función simbólica de los estuches. Nótese que en estos párrafos se habla de estuches de joyas de manera general, sin hacer referencia a un contexto histórico. Es una interpretación especialmente siniestra —en el sentido freudiano de que lo malo acecha en el hogar— esta idea de que reside una intención perversa tras la delicada y bella fisonomía de los estuches. Una intención inconsciente, que no es detectable a simple vista ya que los joyeros y las joyas son siempre hermosas, sin embargo pueden funcionar como instrumento misterioso para ejercer el poder. Un poder que nunca es el de los hijos que regalan estos objetos a sus madres —porque todo el mundo sabe que no hay hijos con dobles intenciones o que puedan usar estos obsequios de un modo perverso; otra interpretación psicoanalítica si me apuráis: el hijo regala a la madre la joya porque tiene un complejo de Edipo que no le cabe encima—. Entonces, ¿quién usa este instrumento de poder, sobre quién ejerce su influjo? ¿A ti te queda claro? A mí tampoco, pero nos lo figuramos: del marido varón a la esposa mujer.

Se afirma que esta interpretación no aplica en todos los casos, pero en algunos sí que constituye un «instrumento de persuasión, seducción o exculpación.» Hay contextos en los que realizar un inciso de este tipo, en el que dejas claro que no es tu intención meter en el mismo saco cosas que presentan particularidades es algo útil, comunicativo. Este no es uno de esos casos, porque la mención no pormenoriza, ni discierne ni discrimina los casos que contrapone, de manera que no resulta aclaratoria, no aporta nada porque no explicita en qué términos constituyen dos casos diferentes. Por otro lado, da la impresión de que se cae aquí en una confusión harto antigua: los objetos no tienen agencia, son los sujetos los que dotan de esa función simbólica a los objetos, así que para diferenciar en qué casos alguien regala una joya con intenciones «perversas» —también sea lo que sea eso, porque tampoco se define aquí— quedará determinado por el contexto, es decir, por una miríada de factores y variables que circundan al acto. Pero para qué matizar las cosas e intentar hablar con propiedad, ¿para qué? ¿A quién le importa?

«Pero tras el glamur y la beldad (vocablo no solo impertinente aquí, sino innecesario, pura pedantería mal llevada) se ocultan diversas realidades que nada tienen que ver con el momento y la intención del regalo. En el intenso brillo del oro se refleja el sufrimiento de las manos doloridas y el sudor de mineros y esclavos, y los diamantes, zafiros, esmeraldas y topacios etc. han sido extraídos a base de vidas de mineros perdidas en oscuras cuevas o inhumanos garimpos

He aquí uno de esos habituales casos de «el arte descubriendo América». Terrible lo de los diamantes. ¿Y qué aporta de Alencar al respecto? Nada. Un asunto complejo, serio y que sin duda merece no solo nuestra atención sino también nuestra acción queda reducido a un enunciado en forma de tópico archisabido. Lo peor de todo esto es que no constituye otra cosa que un uso instrumental en toda regla de una realidad dramática para colgarse la medalla de «artista comprometida». Una «denuncia» —desde la comodidad occidental que tanto critican— que tiene la profundidad de haberse visto un Salvados el domingo por la noche o haberse leído un reportaje en el Babelia. Este es uno de los graves problemas del arte contemporáneo: su habitual carácter expositivo y nunca propositivo, cayendo pues en la vaga y difusa pero siempre bienvenida visibilización la cual jamás rebasan, jamás superan para adentrarse en una actitud activa que, sin embargo y curiosamente, se arrogan. Porque parece que solo el gesto, la mueca, un esperpento, es suficiente.

A partir de este momento, el texto da un giro un tanto perturbador en el que abre muchos frentes y convoca demasiados conceptos que no acaban de conjugar, convirtiéndose aquello en una noria de ideas rotas; todo ello lo suficientemente demencial como para no querer dedicarle mucho espacio más. De los joyeros como instrumentos de persuasión a la extracción de piedras preciosas y la violación de los derechos humanos, los árboles y las lágrimas, el árbol-órgano, la tráquea-tronco; la sabia, la sangre del planeta; el Jardín del Edén, el sánscrito, el persa y el hebreo bíblico. Y de manera totalmente repentina y deslavazada aparecen las mujeres «como perchas de lujo anoréxicas». El focus ya hace tiempo que se perdió —si es que en algún momento hubo uno—, pero el caso es que cuando te adentras en la propuesta artística empiezas a atar cabos. Y es que su propuesta es, sencillamente, débil. La muestra no tiene la madurez y robustez necesarias para formar un todo coherente, y no la tiene porque hay piezas demasiado variadas que se han intentado justificar bajo unas ideas que, como ya hemos visto en el texto, ofrecen un resultado totalmente protésico que no acaba de cuajar. Veámoslo.

Por un lado, presenta la serie de los joyeros, la parte más sólida de todas. Lo cierto es que desde un punto de vista escultórico y estético aquello no está mal. Aunque mil veces visto, a nivel visual se sostiene, los materiales conjugan, hay cierta armonía entre ellos; al tratarse de una serie las piezas se apoyan las unas entre las otras. Pero regresamos a lo de siempre: los joyeros con los arbolitos no tienen capacidad proposicional ni tan siquiera de apelar, de referirse, ni someramente, a los asuntos que se mencionan en el texto. Lo que no logro entender del arte actual ya no es por qué todas las obras tienen que presentar un discurso político, social o filosófico detrás sino por qué el trabajo con los materiales, los conceptos, los objetos y sus funciones no es suficiente. Vamos a ver: los joyeros son diseñados para poder ser abiertos y alojen joyas. La artista ha subvertido, por un lado, esa funcionalidad, ya que los árboles ahora no nos permiten cerrarlos. Eso supondría destrozar los árboles. Por otro lado, nos ofrece una imagen imposible, una fantasía: unos joyeros que albergan árboles. Unos árboles que están en el lugar reservado a las joyas. Figura retórica: metáfora. Ya está. No hay más. Las coordenadas son esas. Nos podrá gustar más o menos, será más o menos original, tendrá más o menos calidad pero eso es realmente lo único que está pasando. Al menos decir eso sería honesto. El rollo aquel del compromiso social, el Jardín del Edén y la perversidad es mentira y puro cuento. Mi juicio personal es que, aún quitándole todo el discurso, pienso que es un trabajo flojo, insuficiente para los estándares de calidad que una institución como el MuVIM debería exigir. Si encima me cuentas un rollo macabeo de postureo la cosa se convierte en una coconutada, dificultándome mucho el respeto tanto a la artista como a la institución museística.

Por otro lado, presenta una serie breve de fotografías, en las que ella es la protagonista en un plano general. Aparece probándose lujosos vestidos de famosas firmas en los probadores de las tiendas. Se ha asegurado de que el juego entre el destello del flash y el espejo siempre queme los rostros, impidiendo reconocer la figura. Podemos ver una instantánea si deslizamos hacia abajo en esta noticia. Un momento. ¿A qué nos suena esto? «Pero Tetê, desde siempre, enfrenta de cara la objetualidad bella a que se ha querido relegar a las mujeres en Occidente, y denuncia su uso como perchas de lujo anoréxicas por los grandes diseñadores donde el rostro, la persona, no importa.» Volvemos a ideas que no se sabe muy bien de dónde salen. ¿En qué sentido los grandes diseñadores usan a las mujeres como perchas anoréxicas donde la persona no importa? Habiendo modelos masculinos, ¿hasta qué punto es un asunto de opresión contra la mujer? Y, sobre todo, ¿qué tiene que ver esta propuesta de las fotografías con todo lo demás? Según Valencia Plaza, el diputado de Cultura comentó en la inauguración que «en su obra, la artista “relaciona la reducción de la naturaleza a materia prima, orquestada por intereses capitalistas, con la perversidad de un sistema que perpetúa la cosificación de la mujer, la brecha salarial y la desigualdad de oportunidades”». Yo todavía me pregunto en qué punto la obra hace esa relación, si ya se manifiesta incapaz solo para señalar ambos aspectos por separado. Por no hablar de cuestiones de otra índole, como lo es el estatuto epistemológico de los contenidos: las mujeres son más libres, viven con mayor seguridad y en mayor igualdad de oportunidades en países de tradición capitalista, los argumentos en los que se sostiene la brecha salarial hoy en día no presentan validez científica y la reducción de la naturaleza a materia prima es algo necesario a través de lo cual discurre nuestro desarrollo como especie. A mayores, no olvidemos que todo este discurso es sostenido por alguien migrante a quien el perverso Occidente le ha abierto las puertas y ha permitido gozar de una calidad de derechos que en su Brasil natal habrían sido impensables. Sigamos: ¿qué quiere decir eso de «la reducción de la naturaleza a materia prima»? ¿A qué apela, de qué se queja, hacia dónde va? ¿Es acaso algo que esté mal? Son enunciados que presentan prácticamente ausencia de profundidad expositiva pero que sugieren que algo está mal en esas acciones. De ellos solo podemos destilar que parece que sería preferible continuar viviendo en las cavernas y arrancar bayas de los árboles para alimentarnos. Todo ello adolece de una fuerte indeterminación referencial que es propia del discurso posmoderno: nadie sabe de qué hablan ni qué quieren decir exactamente, pero lo parece y queda muy bien.  También sucede en el texto de sala que hemos analizado previamente, en las propias declaraciones de la artista, en las palabras de los agentes del museo… en todas estas expresiones se hace patente esta tónica habitual propia del discurso del arte actual.

Las otras dos piezas en la exposición tampoco presentan ningún tipo de relación con lo anteriormente visto: unas cámaras desechables que han sido utilizadas por la artista y que después ha envuelto en terciopelo, de manera que para ver las fotos habría que romper la obra y eso, según la artista, supone un dilema. En definitiva, propuestas de fondo mil veces tratadas por el arte contemporáneo con muchísima más profundidad, como puede ser el caso de las series de autorretratos de Cindy Sherman o el todo el trabajo sobre el poder de las imágenes de Alfredo Jaar.

Al fin y al cabo, como dice la propia artista, los joyeros le llegaron por serendipias de la vida y tuvo «la necesidad de hacer algo con ellos». «Simplemente tuve que ponerlos todos juntos y darles un sentido». Con estas palabras reconoce que su intención inicial no era ilustrar todas estas ideas que le confieren —supuestamente— la distinción de «artista comprometida», sino trabajar con unos materiales que aparecieron casualmente. «Conseguí crear mis propios jardines para poder esconderme allí en un momento delicado de mi vida».

Lo ha reconocido: todo aquello de la denuncia patriarcal y de la naturaleza vilipendiada es una excusa y el impulso creativo era otro. Y esto es algo que me genera una profunda tristeza. ¿En qué se ha convertido el arte si siempre necesita de una justificación mediocre —cuando no falsa— para sostenerse? ¿Dónde ha quedado su capacidad para conmover, emocionar, estimular la imaginación, inspirar? Debe haberse quedado en esta otra pieza que está allí expuesta pero que pasa desapercibida. Debe medir unos 200x150cm, está hecha en grafito y se llama Tear. Es un trabajo delicadísimo, de factura impoluta y perfección técnica. Solo esta obra supera con creces todo lo demás, todos los joyeros, las cámaras de fotos y los vestidos de Dior. Y lo supera porque ella sola es todo lo que necesita para ser. Se explica a sí misma, que es lo que han hecho las obras de arte toda la vida. ¿Por qué las hemos despojado de esa facultad? ¿Cuándo perdió el arte su noble sentido para expresar aquello que quizá no podemos decir con palabras, con exactitudes y sin auxilios mediocres? Y sobre todo, ¿por qué los museos, sus profesionales y los artistas no tienen el valor de cuestionar y desafiar este status quo?

Por Mabel Fuentes

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