BASURA EN LAS INSTITUCIONES: TOMADURA DE PELO EN EL REINA SOFÍA

En esta ocasión vamos a dar un salto cuántico, principalmente porque si escribo otro artículo sobre historia del arte me va a dar cáncer de sida —y quizá a vosotros también—. Y de paso inauguro lo que quiero convertir en una subsección de mi aportación en este blog: basura en las instituciones. Os traigo una pieza de arte contemporáneo que vi hace cosa de medio año. Me parece que esta obra es perfecta porque da muy buena cuenta de los agujeros negros en los que está metido el arte más actual. También nos servirá para adentrarnos en la terminología propia del arte contemporáneo e introducir sus prácticas artísticas propias y los nuevos medios, así esto se vuelve un poco más orgánico y menos cronológico. No sufráis si me dejo cosas por explicar, todo a su momento. Entramos ya en la diversión, joder, la diversión. Abrocháos los cinturones que esto es ya otra movida. Vamos allá.

La obra de la que voy hablar es una instalación site-specific del artista Lothar Baumgarten (Rheinsberg, Alemania, 1944) en el Palacio de Cristal en el parque del Retiro de Madrid, pero antes de eso habrá que explicar algunas cosas. La instalación es un género de la escultura que surge a mediados del siglo XX en el que el espacio juega un papel determinante. «Eso es algo intrínseco a cualquier obra escultórica», podéis pensar, pues se emplaza en un lugar y ocupa un espacio que solemos poder circundar, pero la instalación es mucho más que eso. En la instalación el espacio se crea, se transforma, se modela, se trabaja en él y sobre él. El espacio es un elemento más que finalmente se convierte en un ambiente, con una serie de cualidades nuevas que forman parte de la obra. Lo mejor, como siempre, es ver ejemplos. En esta introducción prácticamente no vamos a entrar a valorar las obras sino que nos vamos a centrar en definir estos géneros y tipologías.

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Precious liquids, Louise Bourgeois, 1992. Instalación. Altura y diámetro: 4,27 m.

 

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Bourgeois hizo del arte un medio para expresar su vida íntima y personal, el espacio en el que dejar hablar a todos sus demonios. Todas sus obras están imbuidas de sus vivencias, su memoria, su relato propio.

A veces las instalaciones generan un espacio transitable por el espectador y otras no. En el caso previo, creo recordar que cuando la vi en la retrospectiva del Centre Pompidou había una cuerda que impedía el acceso, ignoro si en otras ocasiones se ha podido transitar.

Por ejemplo, Porterville de James Turrell es una instalación parcialmente transitable. Si estáis en Valencia estáis de suerte porque la tenéis instalada en el IVAM en la muestra «La eclosión de la abstracción» hasta el 16 de septiembre (de 2017) (y lo recomiendo porque es una delicia de pieza, así como otras maravillas que hay en esa expo). Embankment, de Rachel Whitehead es el caso de una instalación plenamente transitable, emplazada en la imponente sala de la Turbina de la Tate Modern de Londres. Bueno, estuvo emplazada allí una vez, porque ya no está, claro. Las instalaciones, si bien pueden estar fijas en exposiciones permanentes, suelen ser instaladas ad hoc en las muestras o exhibiciones en las que se las desea enseñar. Es de una naturaleza curiosa la instalación porque, por un lado, cuando no está montada solo están sus partes, y no todas, porque el ambiente es esa cualidad emergente que emana de la configuración y diálogo de los fragmentos con el espacio. Y, por otro lado, suele ser difícil hacerse una idea de las instalaciones solo a través de documentación fotográfica o textos, ya que la propuesta que plantean es altamente experiencial. Sin duda lo es también para la pintura, por ejemplo, aunque podemos hacer muy buenas reproducciones y hacernos una idea más cercana. Pero la instalación reclama de la vivencia física, muchas veces incluso entran en juego elementos como olores, evocaciones de difícil comunicación. Por eso lo mejor para vivir las instalaciones es verlas en directo, cosa para la que suelen ayudar mucho las exposiciones retrospectivas, exhibiciones de grandes dimensiones sobre el trabajo de un artista consagrado que ya está mayor y que ya tiene el culo pelado de crear y puedes casi llenar la Tate entera con sus juguetitos :).

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The New York earth room, Walter de Maria, 1977. 191 m³ de tierra esparcida sobre 334,4 m², con 55,88 cm de alto. En la página web de la sala en la que se halla esta pieza se la designa como «escultura», pero para mí es obvio que se trata de una instalación: el espacio se ve transformado y configura uno nuevo.

Hay una obra de Richard Long cuya naturaleza es múltiple en cuanto a prácticas y géneros se refiere que me apasiona especialmente. Se trata de A Line Made by Walking, de 1967, que en realidad se despliega en muchas otras, ya que realizó este tipo de trabajos durante mucho tiempo y en muchos lugares.

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A Line Made by Walking, Richard Long, 1967, fotografía, impresión de gelatina de plata sobre papel y grafito sobre cartón, 37’5 x 32’4 cm. Tate Gallery, Londres, Inglaterra.
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Walking a Line in Peru, Richard Long, 1972.
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Midday Muezzin Line, Siwa, Egypt, 2006.

Sí, son huellas. Son jodidas huellas que surgen solo el cielo sabe tras cuanto caminar. Por esta época, los artistas estaban deseosos de salir ahí fuera, al mundo, abandonar la fría galería y que la Tierra se convirtiese en el lienzo, en el soporte y la arcilla sobre la que trabajar. Estas piezas siempre fueron esculturas para Long, pero a su vez también podrían ser instalaciones —ya que la obra es el lugar una vez alterado— y sin duda entran de lleno en el arte conceptual, minimal y, sobre todo, en el land art, otra de las genialidades que se nos ha ocurrido a este conjunto de moléculas orgánicas que somos. Los artistas de land art se trasladan al entorno natural, intervienen en él, crean allí sus obras y allí las dejan, muchas de ellas con la característica de ser efímeras. The Lightning Field, de Walter de Maria, es una obra emblemática de esta corriente: la instalación de cuatrocientos postes de acero inoxidable en un campo de Nuevo México, cosa que propicia una mayor cantidad de relámpagos durante las tormentas. O Vertical Earth Kilometer, una varilla de latón de un kilómetro de largo que mandó incrustar en el interior de la tierra, de manera que solo es visible el extremo que asoma. Se trata de una obra de dimensiones colosales que no vemos, una obra que ocurre en la imaginación del espectador. Su valor es testimonial, como los paseos de Long, los cuales plantean obviamente una imposibilidad formal para ser presentados al público como obra de arte, así que el artista recurre en muchas ocasiones a fotografías. En A Ten Mile Walk on November I, Long no dejó ninguna huella, y lo único que ofreció al espectador fue un enorme mapa con una línea recta que lo cruzaba diagonalmente.

Hay autores que hablan de tres estatutos diferentes de la obra de Long, el más intimista de los artistas de land art: el de la experiencia, la obra acontecería de los límites del cuerpo del artista para dentro, es su propia experiencia del trayecto; el de la acción, que quedaría conformado por las huellas fruto del caminar o las piedras que coloca en el camino, y finalmente, el estadio de la información: los mapas, los textos sobre el paseo, las fotografías, es decir, la documentación de la obra. Los tres estadios son imprescindibles para que la obra artística se constituya como tal, no se sostiene si falta alguno de ellos. Todo este tipo de prácticas artísticas está dentro de la órbita de lo que conocemos historiográficamente como la desmaterialización de la obra artística. Se consolida en los ochenta y la seguiremos explorando en este blog largo y tendido porque es eje vertebrador de muchas de las prácticas actuales.

Con palabras que comparto, Nicholas Serota, uno de los antiguos directores de la Tate, sostiene que en estas obras Long «plasma la experiencia de estar solo en esta Tierra». Ahí es nada.

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The Lightning Field, Walter de Maria, 1974-1977. Cuatrocientos palos de acero inoxidable. Altura: 470-830 cm, diámetro: 5,1 cm, superficie: 1’6 x 1 km². Quemado, Nuevo México, Estados Unidos.

El vídeoarte se sirvió muchísimo de la instalación para dar forma y dimensión a sus exploraciones audiovisuales. Live-taped Video Corridor es un ejemplo de instalación de libro —y una muy buena pieza. Su autor es Bruce Nauman, también un excepcional escultor que hizo esta auténtica joya, una pieza que sin duda mora en mi olimpo personal de maravillas del arte.

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Live-Taped Video Corridor, Bruce Nauman, 1970. Instalación: paneles, cámara, dos monitores, captura y reproducción de vídeo. Dimensiones variables: 533 x 1,200 x 90 cm aprox.

Lo que está pasando aquí es lo siguiente: al inicio del pasillo tenemos una cámara que graba al espectador y esa imagen es lanzada a tiempo real al monitor superior del final del pasillo. La tele inferior muestra una imagen del pasillo vacío grabada con anterioridad y con el mismo encuadre que la superior. El espectador recorre el pasillo, y a medida que lo hace ve cómo su figura se empequeñece en la tele de arriba. Al llegar a los monitores, el público ve su figura pequeñita a tiempo real, como hemos dicho, y el mismo encuadre abajo del pasillo vacío. Es una pieza que utiliza las propiedades intrínsecas del vídeo —esa herramienta que ha visto la luz en los cincuenta y que está revolucionando la forma de generar imágenes en movimiento y almacenarlas— para reflexionar sobre sus usos y nuestro papel como agentes a través del uso de las características del propio medio —reproducir a tiempo real, en este caso— y de esta manera, experimentando con esas capacidades del medio. Esta obra nos sumerge en una experiencia siniestra de uno mismo, presente en uno de los monitores y ausente en el otro, mezclado con una sensación de desdoblamiento y reemplazo de ese sujeto espectador. El pasillo participa de esto, invitando a la experiencia individual de la pieza.

No podía dejar de mencionar aquí a Bill Viola, quien es el gran maestro del vídeoarte y la videoinstalación, y está considerado como la figura clave en ambas corrientes, las cuales nacen con su trabajo. Vamos a ver algún ejemplo de vídeoinstalación y en próximas entregas volveremos a su trabajo, cuya importancia en la historia del arte es vital, pero entrar ahora en ello supondría un desvío injustificado. Si andáis por Bilbao, tenéis todavía más suerte porque el Guggenheim acoge una retrospectiva suya hasta el 9 de noviembre de este año (2017), la cual he visitado recientemente y sobre la que escribiré en breve :).

Quizá os preguntéis si el concepto videoinstalación encierra alguna particularidad; con lo que hemos explicado hasta aquí resulta muy intuitivo: llamamos videoinstalación a todo trabajo de vídeo que incorpora al espacio como elemento indispensable, es decir, que sin su relación con el espacio perdería su sentido. Todavía más fácil: si puedes ver la obra en tu casa en tu televisor, o en tu ordenador o en tu móvil y no pierde un ápice de su sentido, no es videoinstalación :). He aquí un ejemplo, The dreamers, de Viola:

Como podemos ver, se trata de una habitación completamente oscura de cuyas paredes cuelgan siete plasmas, y además cuatro canales de sonido estéreo. Resulta obvio que parte inherente de la obra es la disposición espacial y las cualidades de este. La obra necesita de esa configuración del espacio, el espacio es también parte de la obra, es parte de la creación. Por lo tanto se trata de una instalación, y más en concreto de una videoinstalación, ya que este es el único elemento utilizado.

Martyrs (Earth, Air, Fire, Water) es una videoinstalación que Bill Viola produjo para un lugar en concreto de la catedral de Londres, St. Paul, y con ella introducimos el concepto de site-specific. Es lo que estáis pensando, sí: una instalación es site-specific cuando es indisociable de ese lugar determinado en el que está emplazada. No la podemos trasladar a otro sitio porque perdería su significado, y se vería tan alterada que dejaría de ser la obra para pasar a ser una especie de garabato, y el lugar sin ella, en palabras de San Martín, «vuelve al curso de sus funciones reales» (Ramírez et al.,  2006, p. 373). A mí me gusta diferenciar entre site-specific parciales y puros. La artista Rebecca Horn realizó una instalación site-specific para la Documenta 9 de Kassel en 1992. Durante el proceso de preproducción, dio con un edificio que había sido una antigua escuela. Aquel lugar apestaba, olía verdaderamente mal, y fue el único espacio de la ciudad que realmente inquietó a Horn. Aquello evocó ciertas memorias a la artista sobre su infancia y su vida en la escuela. La instalación consistió en la inversión de una serie de bancos viejos de escuela, engarzados en el techo, de los cuales emergían unos conductos de plomo que goteaban tinta en unos embudos.

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La luna, el niño, el río de la anarquía, Rebecca Horn, 1992. Instalación, diversos materiales. Documenta 9, Kassel, Alemania.

Considero esta obra como un site-specific parcial, ya que la vinculación con el espacio es simbólica: importa que sea una escuela, pero no esa escuela, de manera que podríamos trasladar la instalación a otra escuela que reuniese características arquitectónicas y espaciales similares (ventanales, antigua, maloliente, inquietante) y la obra no perdería un ápice de su naturaleza.

El artista Dani Karavan hizo su Pasaje. Homenaje a Walter Benjamin en 1994. Es una intervención en el paisaje que consta de tres estadios, el más significativo de los cuales es un estrecho túnel de acero excavado en una montaña que da al mar. Lo que la convierte en un site-specific puro es que está en Portbou, el último lugar en el que estuvo Benjamin y donde se quitó la vida.

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Pasaje. Homenaje a Walter Benjamin, Dani Karavan, 1994. Acero, vidrio y otros materiales. Portbou, España.

Y retomamos Martyrs (Earth, Air, Fire, Water), una videoinstalación site-specific para St. Paul, consistente en cuatro monitores de plasma adyacentes en posición vertical. En cada uno podemos ver a un personaje inmerso en la adversidad generada por cada uno de los elementos: tierra, aire, fuego y agua. Viola construye una especie de retablo contemporáneo sobre el sacrificio, una reformulación sobre las metáforas que hemos visto toda la vida en la pintura medieval y renacentista que vienen a expresar los espacios más profundos, las dudas más severas y las miserias más comunes del ser humano. Esta reformulación de los clásicos es de lo que más va a ocupar a Viola y con ello conseguirá lo que para mí es la más importante de sus aportaciones al arte de nuevos medios: pintar en movimiento. Viola es un pintor de la imagen en movimiento, pinta con la cámara, la luz, el tiempo y el píxel, entre otros elementos. Y no lo hace como los cineastas, no. Siempre he entendido a Viola como una evolución de la pintura, mientras que el cine puede ser entendido, históricamente, como una evolución del teatro y de la literatura, porque rápidamente en sus orígenes se ubica e inscribe mayoritariamente en la tradición formal narrativa (es decir, se caracteriza por la presencia de una historia, cosa que no quita que desde los orígenes del cine ha habido películas basadas en sistemas formales no narrativos, de lo que Berlín, sinfonía de una gran ciudad es un espectacular ejemplo).

Ahora bien, ¿es Martyrs (Earth, Air, Fire, Water) un site-specific parcial o puro? Cierto es que Viola la piensa y la produce para ese lugar en concreto y no para otro. ¿Es eso suficiente para que sea puro? De alguna manera asumimos que debe haber otras catedrales en el mundo donde esta pieza pueda emplazarse —quizá adaptándola un poco— sin que su significado pierda vigencia. Es decir, ¿es estrictamente indisociable de la catedral de St. Paul? Esto ya sería como filosofía de la instalación, y voy a dejarlo aquí porque si no todo esto se volvería tremendamente insoportable :P.

Ahora ya tenemos los cimientos construidos para destripar la pieza que os traigo. Ponéos cómodos, haced palomitas, quitáos las zapatillas y… ¡al turrón!

Bienvenidos a Museo Coconut

Yo no había visto el Palacio de Cristal y tenía muchas ganas de entrar, así que allí nos dirijimos mi pareja y yo. Lo primero que pensé cuando vi que dentro había una instalación temporal es que el artista de turno me iba a arruinar la experiencia de entrar en ese edificio tan singular, y en efecto más o menos así fue: la obra lo ocupó todo y aún cuando habíamos abandonado el parque seguíamos hablando sobre ella. Los primeros veintisiete segundos de este vídeo os permitirán haceros una idea de la obra (es imprescindible que lo veáis); una vez lleguéis a ese punto detened el vídeo, que más tarde os lo volveré a vincular para seguir con el discurso.

Había cola para entrar en el Palacio y mucha gente en los alrededores. Mientras esperábamos, un empleado del museo nos tendió el típico folleto sobre la pieza. Reproduzco a continuación un fragmento. La negrita es mía.

« (…) Baumgarten, que durante cuatro décadas ha trabajado con paisajes sonoros, se centra en la fragilidad de la estructura de cristal abovedada de este edificio del siglo XIX para crear una escultura sonora a partir de una serie de grabaciones en audio, realizadas entre 2001 y 2005, del deshielo de las orillas del río Hudson en el Estado (sic) de Nueva York. Gracias a un meticuloso trabajo de edición y montaje espacial y secuencial, logra generar la ilusión de que lo que se está resquebrajando es la propia bóveda del Palacio de Cristal. Un edificio que —y esto es algo que a este artista, cuyos proyectos siempre tienen muy en cuenta las arquitecturas y casuísticas concretas de los lugares en los que se desarrollan, le interesa resaltar— está estrechamente vinculado con la historia colonial: fue construido en 1887 con motivo de la Exposición General de las Islas Filipinas, una de las últimas colonias españolas de “ultramar”.

Basándose en la transparencia de la presencia arquitectónica de su armazón de cristal, establece una analogía tonal entre el sonido atronador que provoca el hielo y el derrumbe de las acciones y los activos en los insaciables mercados financieros, haciendo referencia a la especulación provocada por el crecimiento económico ilimitado y sus efectos en el dramático cambio climático (…)».

Como acabamos de ver, The ship is going under, the ice is breaking through es, específicamente, una instalación sonora, ya que el elemento principal con el que ha trabajado el artista es el sonido, y también porque parte del trabajo es dar forma a la reproducción de ese sonido en un espacio determinado, es decir, el montaje técnico de los dispositivos: altavoces, balanceado, ecualización… todo en relación a la configuración del espacio. Vamos, las cosas a las que se dedican los técnicos de sonido, vaya. La instalación consiste en la reproducción de las composiciones sonoras paisajísticas del deshielo en el interior del Palacio el cual está totalmente vacío, a excepción de unas ocho sillas plegables negras que el Reina Sofía ha decidido colocar ahí, supongo, ya que es una obra gestionada y montada por este museo.

Son dos los motivos por los que esta pieza es un fracaso. Por un lado, no sostiene las implicaciones conceptuales que se le atribuyen. ¿Dónde está eso del derrumbe de las acciones y los mercados financieros, la especulación económica y el cambio climático? No hay absolutamente ni un solo elemento en la obra que aluda a todo eso. El texto dice que establece esa analogía «basándose en la transparencia de la presencia arquitectónica de su armazón de cristal». ¿Qué une la transparencia de un edificio y el sonido del hielo resquebrajándose con el derrumbe de los mercados financieros? Es como si cojo y digo: «baquetas sobre el mesa circuláis desde la cera de vela». Luego tenemos lo de la Exposición General, que está cogido con pinzas de talco —y sin duda habría que entrar a elucidar qué pasó con Filipinas, el papel de España, qué pasó en esa expo y demás—. Sí, el lugar está vinculado a la historia colonial. ¿Y qué? Lo que está pasando aquí es que Baumgarten ya ha trabajado con anterioridad sobre estos temas, haciendo una crítica al colonialismo y en concreto a las prácticas de los museos de etnología y antropología que, según el folleto, «se han usado —y se siguen usando— como herramientas para imponer la visión occidental del mundo». Lo que Baumgarten quiere hacer ahora es no perder su línea de trabajo y cree que eligiendo el Palacio de Cristal no solo ya vincula todo su trabajo previo con esta nueva pieza (que nada tiene que ver con la problemática colonial, y mucho menos con las representaciones hegemónicas culturales) sino que cree que también hace una denuncia. Y no, eso no está en la obra. A lo máximo que aspira es a señalarlo —algo, por cierto, tremendamente discutible— pero nada más. ¿Por qué? Porque el sonido del hielo en el Palacio de Cristal no tiene capacidad proposicional para realizar una crítica sobre la historia del colonialismo, ni para simbolizar el derrumbe de los mercados financieros y el problema del cambio climático. Eso es una retórica que está en los textos que le han escrito a este señor, o en lo que él ha dicho, pero no está en la obra. Y es que a veces le pedimos un estatuto comunicativo al arte que no puede darnos: no es una tesis doctoral, ni un artículo, ni siquiera una entrada de blog. Es un lenguaje —si es que realmente podemos llamarlo así— que opera a otro nivel. Lo iremos viendo.

Extraigo un fragmento del texto resaltado con el que comienza el folleto: «En su obra, encara y desarma los principios de ordenación que determinan la forma en que se aborda la diferencia cultural (…)». ¿Vosotros véis eso en esta pieza? Yo no. Y sigue: «(…) siendo uno de los primeros artistas de su generación que tomó conciencia de que la historia del arte occidental no se puede desligar de la historia del colonialismo». Ojocuidao, que se quedan tan anchos. ¿Eso no es mucho decir? Cojo una parte (la terrible historia del colonialismo) y la trato como el todo (el conjunto de la historia del arte occidental): una generalización apresurada que no guarda ningún tipo de correspondencia con la realidad y que adolece de un profundo complejo poscolonial. Dime tú qué tiene que ver el políptico de la Misericordia de Piero della Francesca, Hand Catching Lead de Richard Serra (es un fragmento, la obra dura 210 minutos) o Accession II de Eva Hesse con la historia del colonialismo, solo por citar tres a boleo. Qué pesadilla.

Pero el colmo viene cuando escuchas la presentación oficial por parte del Reina Sofía. Sacad los ansiolíticos: https://youtu.be/I5lku0O4wpA?t

«No es la primera vez, con esta pieza, que Lothar Baumgarten trabaja con aquellos que no tienen voz en la estructura artística cultural occidental; él estuvo viviendo un tiempo con los yamomamis (sic) y por tanto esto son aspectos claves en su trayectoria, aspectos claves en los cuales siempre hay una reflexión sobre el dispositivo, siempre hay una reflexión sobre la historia (…) Lo bueno, lo importante de Lothar, es que esta reacción nunca es una ilustración, sino que genera siempre nuevos dispositivos, en este caso un dispositivo que se integra totalmente en el propio Palacio».

Primeramente hay que decir que el señor Borja-Villel, director del Reina Sofía, no se ha estudiado bien la lección, que son yanomamis, no yamomamis. Lo siguiente: ¿quién se traga la historia de que porque emplaces tu obra en un lugar que está relacionado con la funesta historia colonial ya estás dando voz a los que están excluidos del relato? Las cosas no son tan simples. «¿Reflexión sobre el dispositivo?» A los agentes del arte les encanta utilizar todos estos términos como «dispositivo», el drama es que los usan sin la profundidad semántica que tienen, los emplean en muchas ocasiones injustificadamente, como aquí. Es la típica palabreja que, en este contexto, pretende dar como mucha seriedad, mucha matización, un rollo muy profundo. El término viene del de «dispositivo psíquico» de nuestro gran amigo Sigmund Freud, así que bien no empezamos. Lo adapta el teórico del cine Jean-Louis Baudry para referirse a todos los elementos que forman parte de la relación entre la obra cinematográfica y el espectador. En un intento por unir psicoanálisis y cine, se inventa la paja mental de que el dispositivo cinematográfico sería una analogía de la fase del espejo, que es cuando ya has crecido lo suficiente que eres capaz de identificar a los demás, los ves independientes, así como a las cosas. El cine vendría a reproducir esa fase del espejo, a hacer al sujeto consciente de que reconoce lo que ve en la pantalla y lo dota de sentido. Un rollo macabeo, porque lo que digan los psicoanalistas sobre esto pinta bien poco, que ya podían haber preguntado a los psicólogos cognitivos. Obviamente podemos despojarnos de todo el discursito psicoanalítico y quedarnos con una definición tal que así: el dispositivo sería el artificio a través del cual se produce el acto, la práctica o el objeto artístico y se dispone su encuentro con el espectador, es decir, su lectura. Ahí entrarían también las implicaciones ideológicas, las articulaciones retóricas del lenguaje que disponen al espectador a una lectura u otra, a unas conclusiones u otras. Es un término de cierta importancia para la práctica documental, en especial la del documental político. La teoría de las artes visuales se ha agenciado también este término, y la referencia de Borja-Villel es muy pobre. ¿Cuál se supone que es esa «reflexión sobre el dispositivo»? Asumamos —que creo que los tiros van por ahí— que uno de los dispositivos aquí es el Palacio. ¿El hecho de que este tiene que ver con la historia colonial y el emplazamiento ahí de la pieza sonora ya constituye una «reflexión»? «Reflexionar» es pensar atenta y detenidamente sobre algo. Creo que es decir mucho. «Esta reacción nunca es una ilustración, sino que genera siempre nuevos dispositivos, en este caso un dispositivo que se integra totalmente en el propio Palacio». ¿«Reacción»? ¿Qué reacción? Por el resto, entiendo que el nuevo dispositivo es la propia instalación sonora; hombre, pues digo yo que algo tendrá que producir el artista, no va a presentar el Palacio vacío y decir que esa es la obra (que todo puede ser en la villa del Señor a estas alturas). Lo de que se integra así debe ser, y desgraciadamente es más que cuestionable y lo vamos a ver ahora. En definitiva, Borja-Villel está diciendo obviedades con un registro formal muy intelectual pero que en su fondo es pura logorrea vacía y desprovista de todo interés.

«Lothar Baumgarten parte de la (?) entre el sonido del hielo que se hunde en un río y el sonido del cristal que se rompe para construir una metáfora del mundo contemporáneo a (sic) donde tantas cosas se rompen, se hunden con la crisis económica, con la manera cómo los bancos tratan las personas, con la crisis financiera, muchos barcos se están hundiendo en ese mundo muchas tempestades están ocurriendo en ese mundo que afectan a millones de personas.

El resquebrajamiento del hielo nos habla del resquebrajamiento de la economía, de un edificio que puede estar a punto de colapsar y nos habla de una economía que está sufriendo a un nivel importante y que puede ser irreversible a través de este progreso de la humanidad y es por tanto una reacción poética, una reacción a través de la metáfora de un gran artista a una situación como la actual».

Es increíble la capacidad imaginativa que tiene esta gente, ¿no? Del hielo resquebrajándose pasamos al mundo contemporáneo «donde tantas cosas se rompen». Creo que no hace falta ser ningún erudito para observar que la calidad discursiva de todo esto es sencillamente mediocre, porque es lo que tiene haber bebido tanto de las tonterías filosóficas del siglo XX, y cuando digo esto sé de lo que hablo. Podemos hacer un juego muy divertido que es sustituir donde dice «economía» por cualquier otra cosa susceptible de interpretar que se está resquebrajando. «El resquebrajamiento del hielo nos habla del resquebrajamiento de la filosofía», «el resquebrajamiento del hielo nos habla del resquebrajamiento del mundo de la gastronomía», «el resquebrajamiento del hielo nos habla del resquebrajamiento de la industria de zapatillas de ir por casa». ¡Funciona igual de mal! Funciona igual de mal porque no dice nada. Y lo del progreso de la humanidad tenía que salir, claro, ya tardaba. Porque el progreso es malísimo, trae vacunas que salvan vidas, supermercados donde comprar comida en buen estado y electricidad en casa. Mal negocio el progreso.

Y el segundo motivo por el que esta pieza es un fracaso es su ejecución formal, la forma que finalmente adquiere el dispositivo. Las imágenes que habéis visto en el vídeo, del Palacio vacío y el sonido del hielo no hacen justicia a la realidad. Como he comentado, aquello estaba a rebosar de gente. Había empleados del Reina Sofía y seguridad, quienes permitían el acceso al Palacio a medida que la gente lo iba abandonando, lo que significa que había un protocolo de aforo. Un aforo que, en mi opinión, era demasiado alto. En el Palacio había demasiada gente al mismo tiempo y aquello ofrecía un espectáculo vulgar: la mayoría de la gente estaba sacándose fotos y hablando en voz alta. Las famosas sillas negras que el museo debió de haber puesto para que la gente se sentara a contemplar estaban ocupadas por gente mirando el móvil, con actitud de “voy a descansar las piernas aquí un momento y miro el WhatsApp”. Que me parece genial, pero el verdadero asunto es que la peña allí sudaba de la pieza. Por otro lado, el sonido estaba terriblemente bajo. Era casi inaudible, además de que el murmullo general no ayudaba. Yo estaba alucinando, y mientras tanto, ahí estaban pegados a la puerta, los mediadores del Reina Sofía, contemplando su propio espectáculo. Mientras esperábamos en la cola, uno de ellos nos dijo que había que mantener el silencio dentro del Palacio, cosa que a mí me pareció muy acertada. Pero luego una vez dentro a esta gente le daba igual todo, cuando tendrían que haber estado mandando callar a la gente, incluso haciendo didáctica si hace falta. Porque lo que hay ahí dentro es una obra de arte y merece un respeto, las condiciones adecuadas para su lectura, y los usuarios tienen el derecho de que pueda ser contemplada como toca. Es una obra site-specific, y mientras dure la obra, ese espacio se ha convertido en una obra de arte. Ya no es solo el Palacio de Cristal, así que si entras a verlo, entras a verlo en sus nuevas funciones.

Pensé en tumbarme en el suelo e inmediatamente supe, viendo el panorama, que me iban a mandar levantar. No me hizo falta hacer la prueba porque, en efecto, una chica se sentó en el suelo, junto a una columna, y el vigilante acudió presto. ¿Por qué no puede uno sentarse ahí, en el suelo? ¿Por qué no puedo tumbarme, si quiero, para tener ese punto de vista, esa experiencia de la obra, que no puedo tener estando de pie? Pues porque el mundo del arte está lleno de contradicciones; nos educan en todo este rollo de ampliar los límites de la experiencia, incluir otros sentidos, lo interactivo y demás para que luego venga un segurata y te diga «detrás de la línea, por favor». Son la institución de la que tanto se quejan y de la que tanto huyen.

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Esta gente tuvo suerte. Míralos qué agusto y que experiencia estética más pura están teniendo.
(Crédito imagen: Joaquín Cortés/Román Lores)

Es obvio que la gente es libre de hacerse todos los selfies que quiera, pero el Reina Sofía podría haber minimizado ese impacto reduciendo el aforo, al igual que podían trabajar un poquito más y pedir silencio. Eso habría generado una experiencia estética más íntima. Al igual que el sonido, que debería haber estado mucho mejor instalado, a un buen volumen y bien balanceado. Porque es difícil que algo le aguante el paso a un edificio tan potente, así que tienes que competir a la misma altura. La arquitectura del Palacio de Cristal es muy imponente, rebosa belleza por todas partes, tiene una presencia atronadora. Así que una instalación en un lugar así es un reto. Necesitas que tu intervención juegue un papel a un nivel similar para que dialogue. Así que nada de integración en el espacio: edificio y audio no empastaban. La experiencia estética estaba completamente obstaculizada, arruinada y depravada, una parodia digna de Museo Coconut. Por no hablar de eso de que «logra generar la ilusión de que lo que se está resquebrajando es la propia bóveda del Palacio de Cristal», algo absolutamente falso, porque no activa esa ilusión, sino que simplemente establece una analogía entre materiales, en todo caso evoca la rotura del cristal a través de la del hielo. Porque a todo esto, el audio del hielo no es plenamente enunciativo, es decir, el espectador sabe que es hielo resquebrajándose porque el folleto lo dice, pero el audio por sí solo no lo pone fácil. Yo, al menos, si no supiese que es hielo rompiéndose, no lo habría adivinado a la primera.

Es una lástima que aquello de lo que realmente habla la obra está completamente ninguneado y oculto bajo la logorrea, y eso la convierte en una pieza de arte malo. Si esta obra estuviese bien ejecutada, el solemne, envolvente y espectacular sonido del hielo dialogaría con el vidrio que nos rodea en el Palacio, y evocaría la fragilidad como la cualidad que los dos materiales tienen y que su relación pone de manifiesto. Y eso es algo hermoso, y sería un site-specific acojonante, porque la belleza importa, señores. Pero no, hoy todo tiene que ir por lo malos que hemos sido los blancos allende los mares, lo chungos que son los museos que lo politizan todo, lo fugaz de este mundo contemporáneo, la de humanidad que estamos perdiendo mirando el móvil, y los artistas tienen que hacer las más elocuentes reflexiones que ni Žižek hasta el hipocampo de ketamina.

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Si Slavoj Žižek no es Joaquín Reyes disfrazado de Slavoj Žižek que baje Dios y que lo vea.

Siempre queremos que todo sea intelectualmente trascendente y que se haga una audaz reflexión sobre tal o cual tema, y perdemos de vista cuál es la misión del arte, perdemos de vista que quizá el arte no sea el medio para eso. Si quieres hablar sobre lo jodido que está el mundo con la crisis y el cambio climático, estudia y escribe. O cúrrate una pieza que realmente hable de ello. Si lo único que haces en tu obra es señalarlo pero vienes y nos vendes una moto que no está en tu trabajo eres un artista mediocre.

Yo soy de las que piensa que, en esta vida, los ejercicios intelectuales requieren un esfuerzo. La mayoría de ocasiones, ese esfuerzo es muy duro. Al igual que sucede con otras áreas, hay que hacer un esfuerzo para aproximarse al arte, al igual que hay que hacerlo para entender astrofísica o biología. La mayoría de las veces las cosas no son intuitivas y exigen de una implicación, de estudio y observación, reflexión y pensamiento. La época en la que te ponían un cuadrito delante y tú solo mirabas se ha acabado. Ahora bien, con obras como esta no me extraña que la gente no entienda el arte contemporáneo, pues utiliza unas referencias que nadie puede ver. Porque si la gente sencillamente ignora tu trabajo aún teniéndolo delante quizá es porque no funciona.

Por Mabel Fuentes

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2 comentarios en “BASURA EN LAS INSTITUCIONES: TOMADURA DE PELO EN EL REINA SOFÍA

  1. Excelente artículo. Este verano he tenido la suerte de ir a Londres con mis dos hijos pequeños. Les iba explicando -desde mi modesto conocimiento- algunas de las obras. Pero había unas cuantas que, sinceramente, eran muy difíciles de defender.

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