¿QUÉ HA PASADO CON EL ARTE? VOL. II: LAS VANGUARDIAS

Tal y como vimos en la entrada anterior, ya desde la segunda mitad del siglo XIX se comienza a cuestionar el abordaje de la representación. Los románticos —pero no solo— dan el pistoletazo de salida plasmando la representación de la realidad y del mundo sensible y no-sensible de una manera notablemente diferente respecto a todo lo anterior. A partir de este momento se generan numerosísimos movimientos que constituyen cada uno de ellos una forma propia y particular de entender y hacer arte, aunque también se hibridan o, debido a su carácter subversivo, se llevan bien. Estos movimientos van a convivir y esta va a ser la dinámica que se va a dar durante todo el siglo XX. En esta entrada veremos estos movimientos: los primeros constituyen el inicio de las vanguardias y a partir del cubismo ya se constituyen como tales.

La pintura de la vida moderna (burguesa)

Con Manet da comienzo la pintura moderna. Inicia su trayectoria recogiendo el testigo del realismo de Courbet, pero pronto trabajará de una manera muy diferente: por un lado, le interesa la disolución del tema, del relato, que ya funciona parcialmente como un pretexto, y por otro lado desarrolla una profunda atracción por cuestiones puramente pictóricas, por una nueva forma de mirar y de representar. Apuesta por un tratamiento formal insultante a la par que innovador para la época en El almuerzo en la hierba y Olympia, donde los cuerpos se vuelven superficies lisas y planas. No se siente atraído por el compromiso social de los realistas por plasmar la realidad tal y como es, con sus reveses miserables, sino más bien la sencillez de la nueva vida moderna burguesa.

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Pablo de Valladolid, Diego de Velázquez, ca 1635. Óleo sobre lienzo, 209 x 123 cm. Museo del Prado, Madrid.

 

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Le fifre, Édouard Manet, 1866. Óleo sobre lienzo, 160 x 97 cm. Museo de Orsay, París.

Manet se inspiró en el retrato de Pablo de Valladolid, de Velázquez (izquierda) para su Pífano (derecha). Él mismo dijo del cuadro del maestro del Siglo de Oro español que su virtud era que el aire circulaba alrededor de la figura: es justo lo contrario de lo que trata de evocar en su Pífano, donde desea resaltar la pintura plana, la no diferenciación entre figura y fondo.

Observad también esta delicia:

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Berthe Morisot con abanico, Edouard Manet, 1874. Óleo sobre lienzo, 61 x 50cm. Palacio de Bellas Artes, Lille, Francia.

Esta obra es una fuente de agua fresca. Es espontaneidad porque en algunas partes el grado de análisis es el del boceto, y a la vez todo está mucho más calculado de lo que parece porque todo está en su sitio, no hay ni una sola pincelada gratuita. Manet usa un gesto libre, fluido, que respira, patente, una pincelada que dice «soy pintura».

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Fijáos en la oreja: son prácticamente cuatro, cinco tonos, no más. El color define la luz, y la forma define la anatomía de la oreja. Eureka.

Otras obras de vital importancia en la trayectoria y aportación a la pintura de Manet son El Balcón, El ferrocarril y Un bar de Folies-Bergère, esta última una estampa de absoluta vigencia ya que la mayoría de camareros en mi país te siguen recibiendo con esa cara de «mi vida carece de sentido».

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Manet —quien nunca se identificó como impresionista— despertó el interés de algunos escritores y pintores que hacia 1855 se reunían en torno a él. Esos intelectuales eran gente como Cézanne, Monet, Zola, Nadar, Renoir o Degas. Este último también rechazó la etiqueta de impresionistas y, de hecho, no lo es en sentido estricto.  Es un pintor con un procedimiento analítico, como Manet, admirador de Ingres e imbuido de una gran capacidad observacional. A Degas le interesa representar las clases sociales y lo hace de manera integral, a través de un diálogo armónico entre contenido y forma: ambos guardan correspondencia, hay una relación estable entre el gesto escogido y el tema. Esto queda fantásticamente patente en las dos facturas diametralmente opuestas que usa para retratar a su hermana, aristócrata, en Retrato de Thérèse Morbilli, y la del retrato de una planchadora anónima y obrera. En la planchadora, además, hallamos una serie de rasgos que creo que caracterizan muy bien la pintura contemporánea. Veámoslos.

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La planchadora, Edgar Degas, 1869, (reelaborado en 1873-76). Óleo sobre lienzo, Neue Pinakothek, Munich, Alemania.
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Retrato de Thérèse Morbilli, Edgar Degas, 1869. Óleo sobre lienzo, colección particular.

La factura de La planchadora es propia de la pintura abstracta. Hasta el vestido y los brazos pueden ser considerados como manchas; solo el rostro emerge con un carácter pictórico completamente diferente al ambiente que lo rodea. Lo que parece una sábana y ocupa la mitad inferior es, desde un punto de vista pictórico, una gran mancha. Aunque podemos apreciar a la figura envuelta en un despliegue de telas tendidas en diferentes posiciones… ¿dónde está? No lo sabemos. El espacio está deconstruido y, sin embargo, opera como fondo donde se ubica la figura. La ubica bajo criterios pictóricos: el diálogo entre formas, volúmenes y luz hace distinguir los elementos y su importancia. Como podemos ver, no hay ningún interés por plasmar la representación exacta de esos paños, sino una insinuación de los mismos, sus texturas, un fragmento. La indefinición colma casi cada centímetro de este lienzo, siendo su mayor expresión la disolución de la forma que encontramos en la mano derecha que agarra la plancha. ¿Qué demonios es eso? Ahí no hay nada y lo hay todo. Esta imprecisión continúa su declaración de intenciones con los pentimenti, las líneas que muestran una elección del autor finalmente descartada y que apreciamos en los brazos. Ese error es integrado y ahora forma parte de la obra. Todas estas cosas serán, señoras y señores, la pintura contemporánea. La planchadora explica muy bien por qué hemos llegado a cosas como esta o esta. Por otro lado, Retrato de Thérèse de Morbilli está en las antípodas de La planchadora. Parece una obra ejecutada por otro artista. Del abismo que las separa hace Degas un retrato psicológico: Thérèse habita un espacio abigarrado enfundada en un vestido que parece pesar toneladas. Su rostro expresa cierta timidez, incluso falta de vigorosidad. El paisaje que la envuelve nos habla de su estabilidad de clase (¿sí?, ¿seguro?), mientras que el ambiente de la planchadora nos retrotrae a un entorno roto, sucio y áspero.

Los impresionistas (et al)

El impresionismo es un movimiento que surge en la segunda mitad del siglo XIX como ruptura a la pintura academicista. Los pintores que engrosan las filas del movimiento solían ser rechazados de las exposiciones del Salón oficial: sus pinceladas sueltas, evidentes; los colores vivos y sus empastes, la patente indefinición y ese gesto tembloroso no encajaba con los cánones clásicos que imperaban. Además salían a la calle a pintar y eso estaba tremendamente mal visto. Tenían un gran interés por captar la cambiante luz solar y el instante, por eso no resulta sorprendente que fuese un fotógrafo, Félix Nadar, quien los descubriese y organizase una exposición para ellos. Y es que hacía cosa de treinta años había surgido la fotografía, con esos gránulos, moireés y texturas tan características también del impresionismo. Esta «instantánea» decimos que es la primera de todas:

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Vista desde la ventana en Le Gras, Joseph Nicéphore Niépce, 1826. Cada sitio que consulto dice una cosa sobre el procedimiento para la obtención de la imagen, unos, placa de peltre; otros, de cinc; unos, betún de Judea; otros, asfalto; unos aceite de petróleo y trementina y otros, de lavanda… Lo que parece estar claro es que de instantánea nada: se impresionó tras ocho horas de exposición :).

Por lo general, tanto la obra de Manet como la vertiente impresionista fueron opciones tremendamente incomprendidas en su época, y sin embargo, hoy en día se conserva su aporte al mundo de la pintura como todo un legado. Todos los que hemos pasado por una facultad de arte hemos aprendido, en los primeros años, estrategias y técnicas pictóricas que nos vienen directamente de los impresionistas. Y los que estudiaron retrato bien sabe el cielo que lloraron sangre para entender cosas como las que pasan en la siguiente reproducción.

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Detalle de Amazona de frente, Edouard Manet, 1882. Óleo sobre lienzo. 73 x 52 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.

Algunas obras impresionistas son Niña con sombrero de paja, de Mary Cassat; Le Moulin de la Galette de Pierre-Auguste Renoir, Impresión. Sol naciente, de Claude Monet, Young woman with ibis, de Edgar Degas o The mother and sister of the artist, de Berthe Morisot. Por algunas obras de esta última tengo una especial predilección, como esta o esta otra, auténticas maravillas de la pintura. No dejéis de usar el zoom para percibir bien el gesto.

Es verdaderamente curioso cómo los impresionistas reflejaban con sus procedimientos pictóricos ser  consecuencia directa de la revolución industrial, cuyo impacto en la sociedad y, en concreto, en la constitución de la burguesía como clase social, deseaban, en parte, plasmar. Hay dos ejemplos de esto: a mediados del XIX se empezaron a comercializar las pinturas en tubo, cosa que permitiría una mayor comodidad a la hora de salir a pintar al aire libre. El nuevo dispositivo, mucho más fresco y rápido, les llevó a usar la pintura pura, sin usar un médium (aceite de linaza, aguarrás, etc.). También por esta época surgen los colores sintéticos, los cuales incorporan a su paleta. Estos dos progresos del ámbito científico-técnico tuvieron un impacto determinante en la constitución del impresionismo como pintura colorista.

Además, conocían bien los avances del químico Eugène Chevreul, quien hizo grandes aportaciones a la teoría del color. Gracias a él, los impresionistas aprendieron que pintar las sombras con el color complementario intensificaba los contrastes a través de un proceso que ocurre en el ojo del observador.

También jugaron mucho con el encuadre, proponiendo composiciones arriesgadas y puntos de vista totalmente aberrantes para la época. Fijáos en Degas aquí:

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Bailarinas practicando en la barra, Edgar Degas, 1877. Técnica mixta sobre lienzo, 75,6 x 81,3 cm. Metropolitan Museum of Art, Nueva York, Estados Unidos.

La mitad de la pintura es suelo. Las bailarinas están confinadas al lado derecho, prácticamente a una esquina. Degas necesita un peso para que la imagen se sostenga, de ahí el elemento que incluye en el margen inferior izquierdo. En realidad estas cosas ya las habían hecho los románticos (recordad lo bajo que estaba el horizonte aquí, y las recuperará la Nouvelle Vague para proponer una nueva forma de mirar y de hacer cine, de contar historias).

Los postimpresionistas o neoimpresionistas surgen como oposición al impresionismo. Fue un grupo encabezado por Seurat, quien en mi opinión, quiso pedirle algo al arte que no podía darle: se emperró en encontrar un método científico para pintar, un criterio objetivo que hiciese de guía armónica y rigurosa para el ejercicio de la pintura, y lo único que consiguió es que le saliesen cosas totalmente desprovistas de alma, humanidad, expresión y gracia como esta. Y sin embargo, La llamada es una auténtica delicia —en mi opinión, claro está— donde Seurat demuestra una forma original de utilizar el lápiz Conté, una barra negra de grafito graso que a todos nos ha vuelto locos en clase de dibujo. Seurat utilizó esta herramienta propia del dibujo con finalidades pictóricas, y logró una imagen a base de manchas latente y flotante, delicada, contorneada, ausente de líneas, algodonosa.

Seurat aplicó la teoría del color y las aportaciones de Chevreul a toda costa y lo cierto fue que su método divisionista —dividir el tono en todos sus componentes cromáticos y aplicarlos tal cual en el lienzo, esperando que el ojo hiciese la mezcla óptica— no funcionaba. Para colmo trabajaba en un estudio pequeño, de manera que no tenía espacio para retroceder y comprobar si aquello surtía efecto (un cerapio para Seurat, que lo de alejarse del lienzo es de primero de carrera).

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La llamada, Georges Seurat, 1883-84. Lápiz Conté sobre papel, 31,2 x 24 cm. Yale University Art Gallery, New Haven, Connecticut, Estados Unidos.

Luego tenemos a Cézanne, que es en mi opinión un caso particular, tanto por su forma de pintar como de entender el asunto. Una cita suya constituye un resumen perfecto de los cambios que estaba experimentando la pintura: «Me costó cuarenta años descubrir que la pintura no es la escultura». Con esto, Cézanne divorcia la pintura de la representación en volúmenes, del modelado, porque no tiene que conseguir el efecto que ya consigue la escultura, que es el de recreación volumétrica, espacial: estereométrica. Él mismo no dejó de investigar. Partió de una pintura de factura romántica y realista para pasar a un estilo más impresionista. Es famoso su Autorretrato con fondo rosa, una auténtica maravilla de la pintura moderna.

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Autorretrato con fondo rosa, Paul Cézanne, ca. 1875. Óleo sobre lienzo, 66 x 55,2 cm. Musée d’Orsay, París, Francia.

La indefinición, incluso sencillamente el vacío, el fragmento del blanco puro del lienzo es de alguna manera una constante en el Cézanne tardío, pues siempre le costó concretar «cuando los puntos de contacto son tenues», decía. He aquí un ejemplo:

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Detalle de Grandes bañistas, Paul Cézanne, ca 1906. Óleo sobre lienzo, 208 × 249 cm. Museum of Art, Filadelfia, Estados Unidos.

A finales del XIX hay un resurgimiento del romanticismo de la mano de los simbolistas, alentado por la crisis positivista y naturalista. Como es de esperar, este movimiento siguió sembrando la disolución de los límites del arte, llevándolo a un lugar en el que quizá aún no había estado. Los ojos cerrados y  El beso expresan esa porosidad, esa frontera difusa. En mi opinión, más todavía la expresan las obras de los nabis («profetas» en hebreo) influenciados por Gauguin, encabezados por Sérusier y dotados de un sustrato teórico gracias a Maurice Denis (cuyo Paisaje con árboles verdes o Les Hêtres de Kerduel me parece que es de desmayarse por síndrome de Stendhal). Denis sostiene dos cosas muy importantes para el progreso de la pintura moderna: por un lado, dice que un cuadro es una superficie con colores, mucho antes que aquello que representa. Y por otro lado, atribuye al pintor la función de expresar sus emociones más allá de la correspondencia formal entre lo contemplado y lo representado. Las emociones del pintor al contemplar lo contemplado son la clave a transmitir, esa es la arcilla con la que trabajar. Seguimos así alejándonos del corsé de la representación y abriendo un espectro de posibilidades para el arte verdaderamente fascinante.

Hay dos nabis que para mí son una auténtica locura, maestros del misterio, lo siniestro y la belleza, unos jodidos visionaros: Édouard Vuillard y Pierre Bonnard. Como creo profundamente en el poder de las imágenes, solo dejaré algunas aquí y no diré nada más. En la página del Museo d’Orsay podéis ver muchísimo material (aunque no es, desgraciadamente, muy operativa).

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Au lit, Édouard Vuillard, 1891. Óleo sobre lienzo, 74 x 92 cm. Musée d’Orsay, Paris, Francia.

 

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La Meule, Édouard Vuillard, 1907-08. Peinture à la colle sur toile, 2,3 x 1.6 m. Muséé d’Orsay, París, Francia. Creo que esto de «á la colle» es «apresto»: una capa de encolado al lienzo a modo de preparación.

 

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Jeune fille, la main sur la poignée de la porte, Edouard Vuillard, ca. 1891. Óleo sobre cartón. 32 cm 22,8 cm. Musée d’Orsay, París, Francia.

 

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Marthe de profil, enlevant sa chemise de nuit, Pierre Bonnard, 1900-01. Négatif sur film souple au gélatino-bromure d’argent, 38 x 55 mm. Musée d’Orsay, París, Francia.

 

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Le boxeur (portrait de l’artiste), Pierre Bonnard, 1931. Óleo sobre lienzo. 54 x 74,3 cm. Musée d’Orsay, París, Francia.

Existe para mí —y esto es algo subjetivo y personal— una tríada fatal a la que no quiero dedicarle más que este párrafo. Esa tríada la forman Paul Gauguin, Vincent Van Gogh y Pablo Picasso. Creo que se trata de individuos indisociables del mito que han sido extremadamente sobrevalorados. Gauguin no habría sido nadie sin Cézanne, y si su fuerte era el uso del color y el dibujo, sinceramente, amigos, me da la risa. Van Gogh sencillamente no aportó nada al quehacer pictórico y lo de Picasso es hagiográfico. Las señoritas de Avignon es de lo más feo que he visto en mi vida, pero no feo en el sentido de oscuro, profundo, que te revuelve el estómago, que te señala y te pregunta y te pone los pelos de punta: no, no, feo en el sentido más semánticamente puro de la palabra. Además pienso que han sido figuras que creo no aportan mucho para elucidar lo que nos ocupa aquí: explicar las derivas del arte contemporáneo y su situación actual. Vamos, que el arte de hoy en día pasa olímpicamente de estos tres tipos.

Todo esto no quita que el cubismo es fundamental, en el que Picasso juega un papel clave. Con el cubismo todo salta por los aires y no hay duda de que su aportación formal es de actual vigencia. El primer cubismo, el analítico, exalta la forma por encima de todas las cosas, y considera al color como una distracción. Una de sus grandes características es que es profundamente antiilusionista: no le interesa la representación externa de las cosas, sino la interna, deseaban pintar los objetos no como los veían sino como los pensaban. En mi opinión entraron en un debate dialéctico un tanto cogido con pinzas, retrotrayéndose a la cosa en sí kantiana, propugnando la sustitución de la ilusión óptica por la «visión real» —si es que alguien sabe qué es eso— y trabajaban sobre esta idea de que lo que vemos es más mentira que verdad ya que dudan de la capacidad de los sentidos para arrojar verdades, así que evidenciar esa mentira sobre el lienzo era uno de sus acometidos. Mentira que a la vez llaman «visión real»: un poco de jaleo el fondo teórico del cubismo. Lo que es interesantísima es la apuesta formal y la revolución en términos estrictamente artísticos que plantean: los cubistas descomponen lo que ven en diversos planos, trabajan con la construcción geométrica y la usan para proporcionar una nueva forma de comprender la realidad pues plasman varios puntos de vista simultáneamente —rompiendo así el esquema clásico de representación espacial—, destruyendo el centro, el punto de vista privilegiado. El cubismo progresa a pasos agigantados en la línea del divorcio con la representación y con la retirada del corsé limitante del arte clásico, y dota de autonomía al arte en sí mismo, a la pintura en sí misma, despojándola de otras dependencias. Ahora el arte se rige por leyes que ya nada tienen que ver con lo que veníamos mamando, y los cubistas piensan que cuanto más descomponen, más se acercan a la realidad.

Son obras cubistas —aunque eclécticas y diferentes entre sí— Road near L’Estaque, de Georges Braque, Naturaleza muerta con silla de rejilla, de Pablo Picasso, Naturaleza muerta ante una ventana: Place Ravignan, de Juan Gris, La ciudad de París, de Robert Delaunay o Guernica, de Pablo Picasso.

Los cubistas entienden la confección de la obra como un montaje. Empiezan a incluir técnicas y prácticas que proceden del bricolaje. Añaden recortes de periódico, incluso de objetos —como sucede en Naturaleza muerta con silla de rejilla, pues la rejilla es, en efecto, rejilla :)— y así dotan de una nueva dimensión al territorio de la pintura. Estos gestos van a tener un calado determinante en las vanguardias posteriores, permiten que materiales que hasta ahora no eran considerados como elementos del lenguaje pasen a serlo y eso amplía los márgenes de las posibilidades comunicativas y expresivas.

Al contrario de los cubistas, que son racionales y ensalzan la forma, los fovistas y los expresionistas van a buscar la verdad subjetiva de los sentimientos en el color. El fauvismo, ligeramente anterior que el cubismo pero a la vez coetáneo (recordemos que todos estos movimientos se dan casi simultáneamente, el progreso es extremadamente orgánico y poroso, los movimientos se tocan y pisan unos a otros) recoge la estela del postimpresionismo. Matisse es su gran exponente, considerado el pintor de la joie de vivre en unos tiempos bien jodidos. Espléndido es su uso del color, separado de su correspondiente en el motivo, arbitrario, al servicio de la expresión y no de la representación.

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Retrato de Madame Matisse. La raya verde, Henri Matisse, 1905. Óleo sobre lienzo. 42,5 cm × 32,5 cm. Museo Nacional de Arte de Dinamarca, Copenhague.

En realidad hay mucho de Manet en La raya verde. Yo la leo como una sintetización de Manet: hay una reducción de pinceladas, ahora son más gruesas, hablan más claro, expresan sin rodeos. Los contornos del rostro son un trabajo puramente impresionista, resumido pero impresionista. Matisse adjudica un azul cyan en el borde del rostro seguido de su naranja complementario sin miedo alguno, aunque esos colores no estén ahí. Pegado a la cara un turquesa más oscuro le ayuda a marcar el fondo y resaltar la figura, una estrategia de toda la vida.

El caso del expresionismo es difícil de delimitar. Está conformado por muchos autores y variadas propuestas. No crean escuela, no generan un lenguaje propio, sino que se centran más en la temática, siempre en torno a las angustias del ser humano. Si bien no hay un líder y se trata de un movimiento internacional, sí es cierto que el expresionismo alemán juega un papel fuertemente destacado. Engrosaron las filas de lo que el nazismo considero «arte degenerado», un arte rechazado y prohibido. De sobra por todos conocido es El grito, de Edvard Munch, que sí se convierte en un emblema de esta corriente.

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El grito, Edvard Munch, 1905. Óleo sobre tabla, 91 cm × 74 cm. Galería Nacional de Noruega, Museo Munch.

Un grupo de estudiantes de arquitectura crearon lo que sería el primer grupo expresionista: Die Brücke (“El Puente”). Entre ellos estaba Emil Nolde, cuya misantropía le mantuvo en el grupo solo por año y medio. A pesar de su ideología cercana al nacionalsocialismo se le prohibió pintar. Su obra se caracteriza por un genial dominio de los empastes de colores vivos, chillantes, tan propios del expresionismo, que construyen imágenes de lo grotesco y lo deformado, la destrucción y lo primitivo, estampas en las que la influencia de James Ensor es evidente. Rottluf y Kirchner también son artistas que, a grandes rasgos, podemos considerar pertenecientes a Die Brücke.

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Pentecostés, Emil Nolde, 1909. Óleo sobre tela, 87 x 107 cm. Galería Nacional, Berlín.

Wassily Kandinsky fundó en Munich, junto a otros artistas, Der Blaue Reiter (“El Jinete Azul”) con el propósito de abandonar la tragedia y el sentimentalismo como temas. Más tarde asentará las bases de la primera abstracción, la no imitación, y renunciará al enunciado naturalista, renunciará a decir claramente «árbol, cielo, hombre» para permitir una comunicación puramente pictórica, deslindada del referente, potenciando la capacidad evocadora de las cualidades propias de la pintura como pigmento (es decir, color, forma, textura, calidad, factura, gesto, materia, plasticidad, flexibilidad, transparencia, opacidad…), desterrando el servicio a lo objetivamente figurativo. Esto, señoras y señores, esta idea es una jodida genialidad que se nos ha ocurrido a los seres humanos. A veces nos carrula la mente y todo.

En fin, hace un rato que esto parece más un manual de universidad que la entrada de un blog. Pero la cosa se entiende, ¿no? En definitiva: el siglo XX le abre las puertas a todo aquello que no contaba con la legitimidad suficiente como para formar parte del lenguaje artístico. Desde un tipo de pincelada en concreto hasta el recorte de una revista, transitando por una subversión constante. La noción de arte se resignifica constantemente, el lenguaje se implementa, y el fin último, lo que al fin y al cabo todos desean hacer es ampliar los horizontes expresivos del arte, cuya naturaleza no es otra cosa que precisamente esa: expresar. En esta época sucede algo que es clave para entender el divorcio del arte de la representación: la aparición de la fotografía. El grado de correspondencia que la fotografía logra con respecto del motivo es tal que para los artistas empezó a perder sentido continuar imitando la realidad. Esto les llevó a explorar otras capacidades de los medios y las técnicas, e inventar nuevas.

Os preguntaréis dónde está la escultura en todo esto. Reconozco que padezco de una obsesiva predilección por la pintura —aunque también es cierto que la evolución de esta explica bastante bien este tema que nos ocupa—, pero prometo un resumen sobre la evolución de la escultura para la próxima entrega. Una próxima entrega que ya entrará en harina de la buena, con los locos del futurismo, la ida de olla del Dadá que tanto daño ha hecho; Duchamp, ¿genio o cuñado del arte?; los surrealistas, otros para darles de comer aparte y un largo etcétera que ocupará más entregas todavía; en fin, un elenco en ocasiones dantesco al que parece que hay que bailarle el agua para entrar en el club de artista contemporáneo del siglo XXI. Viene curva, así que vayan preparando las pipas.

Por Mabel Fuentes

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3 comentarios en “¿QUÉ HA PASADO CON EL ARTE? VOL. II: LAS VANGUARDIAS

  1. ¡Hola! En primer lugar felicidades por esta serie de artículos y mil gracias por haberme descubierto a Vuillard. Solo una pregunta: ¿podrías dar la referencia de algún otro autor —si lo hay— que comparta tu menosprecio por Van Gogh? Saludos.

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    1. Muchísimas gracias, Sergi, por tus palabras. Me congratula que te guste y te aporte. Escribir en este blog me descubrió a mí también a Vuillard y sí, es una delicia :).
      Yo he escuchado a Fernando Castro Flórez echar pestes de Van Gogh de una manera muy contundente, y es titular de Estética en la Autónoma, si no me equivoco. Le he escuchado en este programa, que es una auténtica maravilla y la reina rara avis de las rara avis. Hacia la media hora, por si no quieres vértelo entero, aunque te lo recomiendo muy fuerte :). ¡Un saludo!

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