¿Qué ha pasado con el arte? Vol. I: Un repaso a la historia del arte hasta el siglo XX

Lo del arte de hoy es, por norma general, un pitorreo. Cualquier cosa puede ser elevada al estatuto de arte solo con que lo diga el artista. Se ha convertido en un territorio dominado por el pensamiento posmoderno, lo políticamente correcto, la vulgaridad y la ignorancia. Es la institucionalización y homenaje de una estulticia logorreica que llena de basura los museos. No siempre ha sido así y, también hoy en día, a lo lejos, siempre brilla alguna estrella. En esta nueva línea del blog vamos a ver qué ha pasado con eso que llamamos arte y por qué hace falta poner orden en este lodazal.

La jefa de todo esto

Si hay un asunto que ha levantado verdaderas ampollas en el mundo del arte, al fin y al cabo el responsable último de la subversión y del gran giro epistemológico de todo el siglo XX hasta nuestros días, ese gran tema al que nos podemos retrotraer y que siempre tendrá, en mayor o menor medida, un protagonismo central en todo el panorama es la representación, y más en concreto la representación figurativa de la realidad. Durante siglos el arte se ha ocupado de esto, haciendo de la mímesis una especie de criterio de superioridad, algo que ha impregnado casi toda intencionalidad, también debido a su sinonimización con la belleza. Cuanto más parecido pudiéramos encontrar entre la representación y lo representado, mejor, más dominio, más molabas y mejor artista eras. Esta representación se ha ido perfeccionando en términos de semejanza con la realidad observable. En los kurós griegos o la pintura medieval observamos hieratismo y rigidez, y es porque no conocían otra técnica más precisa para la representación. Yo creo que si hubieran podido representar como el tuerto de Canaletto lo habrían hecho.

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Plaza de San Marcos, Canaletto.
Óleo sobre lienzo. 1723-24. 142 × 205.
Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.
Pintaba que parecía que le faltaba un ojo.

 

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Kuros de Kroisos, desconocido.
Mármol. 540–515 a. C. 2m aprox.
Museo Arqueológico Nacional de Atenas.

La intención de representar la realidad con mayor fidelidad figurativa ha sido una voluntad que ha vertebrado las Bellas Artes, especialmente la pintura y la escultura. Si bien en el medievo ya dominaban algunas técnicas de perspectiva, la actualización de esta en el Renacimiento supone la posibilidad de una representación todavía más fiel de esa realidad visible, y sobre todo del espacio. Hasta entonces, la pintura y el bajo/alto relieve medievales estaban caracterizados por la presencia de la perspectiva jerárquica (las figuras aparecen amontonadas unas encima de las otras, y normalmente las más grandes suelen ser personajes de mayor importancia), encontramos también un dibujo torpe, grueso y a veces incluso obsceno, un sentido de la proporción distorsionado y una representación obtusa del espacio.

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Ejemplo de perspectiva tosca.

El conocimiento siempre trae un soplo de aire fresco

El Renacimiento supone una ruptura con toda la cosmovisión medieval en muchos campos (filosofía, ciencia, arte, política…) y coincide con momentos vitales para el desarrollo de la humanidad como la desaparición del feudalismo o la circulación masiva del texto escrito e impreso.

El interés por la imitación de la naturaleza alentó estudios sobre anatomía, proporción, geometría y perspectiva, siendo esta última el gran logro artístico de la época. Se descentra a la religión como protagonista, el paganismo y el ser humano se convierten en temáticas, se innova en muchas artes con numerosas técnicas, nace un interés por el estudio de las ciencias abstractas y naturales, por la racionalidad clásica, por la composición armónica, y un sinfín de cosas más. En realidad el Renacimiento es una etapa muy larga que impregna todas las artes y que consolida en formas y procesos distintos según lugares y momentos. Obras que consideramos renacentistas son, por ejemplo, la Escuela de Atenas de Rafael, El nacimiento de Venus de Botticelli, la arquitectura de Brunelleschi, la Divina Comedia de Dante, la Piedad de Miguel Ángel, La fábula de Orfeo de Monteverdi, El jardín de las delicias de El Bosco o el El entierro del conde de Orgaz de El Greco.

En el ámbito de la pintura, el Renacimiento trajo una nueva dimensión de la figura humana, que empezó a ser representada con naturalismo y con emociones. Este último aspecto es muy importante en la obra del gran precursor inmediato, Giotto. En Giotto las figuras humanas se vuelven auténticas, es el primer pintor de la emoción humana. En esta época se empiezan a abandonar la rigidez y la tosquedad propias del medievo, que fueron sustituidas por nuevas formas de representación: se adquiere mucha más tridimensionalidad y volumetría a las figuras, las cuales se distinguen de los fondos que ya empiezan a estar ubicados espacialmente; eso espacios, además, son protagonizados por paisajes naturales; básicamente se logra una mayor modulación sobre la representación de la materia y su lugar en el espacio. Los procesos técnicos y los gestos no son uniformes: por ejemplo, en Botticelli o Tiziano hay una gran predilección por el el dibujo y la línea, elementos que delimitan; más tarde, en el trabajo de gente como Leonardo o Rafael Sanzio es mucho más presente el sfumato, la gradación de la luz, un efecto que ayuda a crear espacio y resulta mucho más natural que el uso de la línea, ya que no hay líneas en el mundo sensible.

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La Madonna de Cimabue (1286)
Temple sobre tabla, 1285-86, 385 x 223 cm.
Galería Uffizi, Florencia.
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La Madonna de Giotto (ca. 1307).
Temple sobre tabla, 1306, 204 cm x 325 cm.
Galería Uffizi, Florencia.
Las Madonnas de Giotto y Cimabue (su maestro) son un perfecto ejemplo de los pequeños cambios de paradigma que la pintura estaba experimentando. En Cimabue sigue dominando una representación típicamente medieval, mientras que en Giotto observamos cómo el naturalismo empieza su conquista: observad las diferencias en las calidades de las telas, los rostros más o menos expresivos, el progreso en la representación del espacio… Las diferencias son sutiles: son los albores, los primeros gestos de una nueva forma de representación.

 

A principios del XVII surge el Barroco, otro proceso, otro estilo de gran envergadura, que de la mano del absolutismo y la contrarreforma, está caracterizado por la expresión del movimiento, la tensión y la exageración; hay un interés por el exceso, por los contrastes en luces y sombras, por la búsqueda del desequilibrio compositivo… A nivel temático, experimentamos una mayor diversidad: la cotidianidad, el mundo rural, la gente común, la miseria, la muerte; también el bodegón, el paisaje y el retrato. Ejemplos de arte barroco son Las Meninas de Velázquez, la Lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp de Rembrandt, el Finis gloriae mundi de Juan de Valdés Leal, el Éxtasis de Santa de Teresa de Bernini, Judit decapitando a Holofernes de Artemisia Gentileschi y también las composiciones de Bach o Vivaldi, las piezas teatrales de Tirso de Molina o Calderón de la Barca, entre tantísimas otras producciones.

Hablemos de pintura (pero de pintura, pintura)

Es importante hacer un inciso y detenernos un momento para observar cómo se van produciendo cambios en los modos de representar, en cuestiones meramente técnicas, gestuales. Hemos visto el salto de la pintura medieval tardía al Renacimiento, y ahora lo vamos a ver con el Barroco, que se constituye como una mejora, una actualización del naturalismo, y eso se logra a través de una serie de gestos técnicos, formales y estilísticos.

Observemos estos dos detalles de dos obras de grandes dimensiones, una de ellas del Renacimiento y otra del Barroco.

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Detalle de La escuela de Atenas, Rafael, 1510-11.
Fresco, 500 cm × 770 cm.
Museos vaticanos, Ciudad del Vaticano.
De blanco y un poco descentrada, Hipatia de Alejandría, a quien
se rinde siempre homenaje en este blog 🙂

 

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Detalle de Las lanzas o La rendición de Breda, Diego de Velázquez, 1634-35.
Óleo sobre lienzo, 307 cm × 367 cm.
Museo del Prado, Madrid.

Dejando de lado las particularidades y limitaciones de los comportamientos de las técnicas y soportes, fijáos qué formas tan diferentes de trabajar los rostros. En la obra de Rafael, todos los rostros están trabajados prácticamente con el mismo nivel de análisis, exceptuando los de los cuerpos que están verdaderamente alejados, donde sí apreciamos una leve bajada de nitidez. Sin embargo, observad la obra de Velázquez: fijáos cómo la construcción, el tamaño y detalle de los rostros varía según las distancias a las que están ubicados, y cómo eso aporta riqueza naturalista. Algunos rostros son prácticamente un borrón, una mancha, y otros están cuidadosamente trabajados. Para los rostros del fondo usa una pincelada mucho más aguada, y en los cercanos mucha más materia y opacidad, incluso en ocasiones utiliza empastes, pegotes de óleo que destacan por encima del resto (por ejemplo, los remaches de la armadura del héroe militar o algunos puntos de máxima luz en las pieles). Con todo, Velázquez crea atmósfera y define la luz, nos permite casi oler la escena. Eso es el naturalismo.

De alguna manera es un estilo que constituye un engaño porque… la misma representación pictórica es un engaño, un trampantojo, una ilusión. Los que hemos aprendido la técnica en la facultad sabemos bien que el naturalismo deja constantemente patente esa ilusión. Esto es parte del cambio de paradigma: no interesa tanto representar con escrupulosa exactitud la realidad observable, sino que a través de trucos conseguimos, curiosamente, mayor estatuto de correspondencia con la realidad visible.

Observemos el siguiente detalle:

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Obviamente, las manos de esta figura están más cerca del observador que el rostro, están adelantadas, y por lo tanto deberíamos verlas con mayor detalle. Sin embargo Velázquez las representa con menos vigorosidad, pocos matices y escasísimo análisis. ¿Por qué? Porque sencillamente las manos no le interesan en este contexto, ni a él como pintor ni a nadie como observador. Juega con el análisis y la síntesis para dirijamos la mirada, y así se aproxima a la realidad de una manera fresca y espontánea. Lo mismo sucede con las cuencas de los ojos. ¡Mirad los ojos! Son solo dos manchas oscuras sin definición.

No porque esa mano esté menos definida es menos interesante ni está peor representada. Esa mano está perfectamente representada dentro de su contexto. Ni más ni menos. Es un cuadro enorme, pensado para contemplar bien de lejos. Velázquez tenía grandes habilidades para eso, y las manos de sus meninas son verdaderos hallazgos de la técnica pictórica.

Con todo esto vemos que la exactitud no importa, que todo no tiene que estar igual de detallado porque existe la profundidad de campo. Es mucho más naturalista una mancha al fondo que sugiere una cara, que una cara con todos sus detalles cuando está muy lejos y en realidad nunca la verías. En el naturalismo a veces se trata de pintar el aire entre las figuras, como bien apuntaba Frenhofer al joven Poussin en La obra maestra desconocida de Balzac, el libro de mesilla de todo aspirante a pintor que se precie (y que te recomiendo a ti también, querido lector, pues puede cambiarte la vida y la forma de mirar).

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Detalle de Las Meninas, Diego de Velázquez, 1656.
Óleo sobre lienzo. 318 cm × 276 cm.
Museo del Prado, Madrid.
Lo volví a ver hace poco en vivo y fue revelador. En este cuadro pasan muchas cosas.

 

Es asombroso el diálogo vaporoso que hay entre fondo y figura, en los límites entre el rostro y el fondo lejano. Es curioso comprender cómo Velázquez, precisamente a través de la indefinición, de un gesto mínimo, muchas veces una simple y precisa pincelada, consigue aportar un realismo auténtico. Mucho más auténtico y verdadero que el de esta peña, que hace hiperrealismo en 2015, con la que ha llovido. Es como ser filósofo en el siglo XXI y seguir empeñado con la metafísica, la posmodernidad o la filosofía de la mente. Un peñazo. Y con esto cerramos el inciso.

De alguna manera desprendido del Barroco surge el Rococó, un estilo tremendamente elitista y autocomplaciente para aristócratas aburridos, que no aportó nada a la pintura (pero quizá sí al terreno de la ilustración) al cual no dedicaré ni una línea más 🙂

El Neoclasicismo da forma estética a los valores de la Ilustración y enarbola la racionalidad, el orden, la armonía, el destierro de la religión, el civismo y los nuevos valores de la moral emancipatoria. Coincide con grandes hallazgos arqueológicos que revalorizan obras del pasado grecolatino, y les rinde un homenaje al imitarlas. El juramento de los Horacios, de Jacques-Louis David es una pieza ejemplar, y la siguiente es una de mis favoritas, con la que me concedo un desliz ya que no es una obra estrictamente neoclásica a nivel formal.

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El sueño de la razón produce monstruos, Francisco José de Goya y Lucientes, ca. 1799.
Aguafuerte y aguatinta sobre papel. 30,6 x 20,1 cm.
Museo del Prado, Madrid.

 

El objeto de representación ha ido oscilando, en unas épocas se centraba más en el exterior (la naturaleza, el paisaje) y otras veces ha puesto en el centro al ser humano y su figura (durante el Renacimiento, por ejemplo), pero como hemos podido ir viendo, la cuestión de la representación del mundo sensible, el mundo reconocible, sigue siendo central. La llegada del Romanticismo —y con él entramos ya en harina—, supone el primer tambaleo de esta preocupación estética constante. En él, el motor principal del impulso creativo no es solo el propio individuo sino también sus emociones, lo que sucede en el interior. Surge en oposición al neoclasicismo y el racionalismo de la Ilustración, y pone un gran énfasis en los sentimientos humanos y su expresión. Elementos clave son la individualidad frente a la universalización, la idea del artista como demiurgo, la originalidad artística, la imperfección y los sentimientos, en especial, la nostalgia.El Romanticismo nos ha dado, en mi opinión, de las mejores pinturas que hemos hecho jamás, sin duda alguna uno de mis movimientos favoritos (especialmente a nivel pictórico). Son románticas obras como El caminante sobre el mar de nubes de Caspar David Friedrich, La libertad guiando al pueblo de Eugène Delacroix, La dama de Shallot, de John William Waterhouse, Lluvia, vapor, velocidad. El gran ferrocarril del Oeste, de Joseph Mallord William Turner, Soledad en el ocaso de Johann Heinrich Füssli, Experimento con un pájaro en una bomba de aire, de Joseph Wright, la Ofelia de John Everett Millais, Perro semihundido de Francisco de Goya y Lucientes, La carreta de heno de John Constable, y tantas otras del gran regalo que para la humanidad ha sido el Romanticismo.

Arnold_Böcklin_-_Die_Toteninsel_III_(Alte_Nationalgalerie,_Berlin)
La isla de los muertos III, Arnold Böcklin, 1883.
Óleo sobre tabla, 80 x 150 cm
Nationalgalerie, Museos Nacionales, Berlín.
Böcklin realizó varias versiones de este cuadro simbolista (uno de los subgéneros del Romanticismo). Podéis ver las demás aquí.
Como podemos ver, en este cuadro están pasando cosas.

El Romanticismo es, en el fondo, el precursor remoto de todo lo que luego ha pasado en el siglo XX. Es el movimiento que inaugura una forma de mirar que se desmarca potentemente de lo que se venía haciendo. Supone una ventana a la alegoría, a la imaginación desbocada, a la fantasía; lo mitológico sigue siendo tema pero se aborda desde esos espacios. Se inventa, se recrea algo que ya no está en esa realidad observable. Quizá lo más importante tenga que ver con esto: el romanticismo es el primer movimiento que se despega de la intención de representar la realidad o el mundo visible, y se interesa más por el sujeto creador y su experiencia propia, única. Eso es algo artísticamente muy valioso, porque abre todo un abanico brutal de exploración y nuevas posibilidades de representación. Hasta ese momento, el arte era preso de la representación de la realidad, y ahora, se le desdibujan los límites. ¿No es acaso maravilloso? Con el Romanticismo se ponen sobre la mesa algunas preguntas importantes: ¿cómo podemos representar, por ejemplo, una tempestad? Turner lo hizo en la siguiente obra.

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Tempestad de nieve en el mar, Turner, ca. 1842.
Óleo sobre lienzo, 91 x 122 cm.
Tate Gallery, Londres.

La voluntad de representar sigue estando patente, pero ¿hasta qué punto reconocemos ahí una tempestad? Es hermosa la asociación que se genera cuando el espectador conoce el título y ve que la intención es representar una tempestad. Empezamos a atisbar lo que parece un mástil de barco, una vela… el significado interno que tenemos de «tempestad» empieza a dialogar con el cuadro. Esto sucede porque hay algo que lo debe aportar el espectador, algo que ha de poner de su parte para completar la obra, y es que se encuentra, en realidad, ante una pintura abstracta, o al menos no tan delimitada como estábamos acostumbrados. ¿O es quizá la realidad también abstracta? Una tempestad es algo bien jodido de definir visualmente y esto es un logro. Lo consigue Joseph Mallord William Turner sesenta años antes de que consolide el arte abstracto como movimiento —alentado Turner por otras motivaciones diferentes a las de los pintores abstractos posteriores—. Lo hace apelando a las emociones, a connotaciones, a esa experiencia difícilmente objetivable, y para eso se sirve de la abstracción.

Obviamente hay matices. Siempre hay matices. Por ejemplo, Constable era un empirista, y sus estudios de nubes así lo muestran. En su trabajo no late el ánimo que acabamos de describir, ni la noción de lo sublime (al menos no como late en Friedrich, por ejemplo) sino más bien un interés profundo por el placer escópico ante la naturaleza, entendida como la fuente de la que debe nutrirse un artista. O William Blake, que denuesta la mímesis y hasta la técnica del óleo, la cual cree que está históricamente al servicio de aquella, y entiende lo sublime como una estancia en el mundo suprarracional, el lugar donde mora la imaginación, el acceso a un reino libre de convenciones.

El Romanticismo señala que hay cosas que no vemos y que, en lo que vemos, hay más. ¿Qué es el paisaje sino una abstracción? ¿Qué es el paisaje sino forma, color? ¿Cuanta mayor correspondencia entre lo representado y la representación, mejor reproducción, mejor imitación, mayor calidad, más belleza? ¿Es acaso así la obra más fiel a la realidad? ¿Qué es la realidad?

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Monje a la orilla del mar, Caspar David Friedrich, 1808–1810.
Óleo sobre lienzo, 110 x 171,5 cm.
Nationalgalerie, Museos Nacionales, Berlín.

Friedrich toma partido al elegir esto como motivo: una zona aparentemente rocosa e irreconocible; el mar, oscuro; la noche empieza a caer, las nubes densas cubren el horizonte. Es evidente que le interesa lo fronterizo, lo que deja de verse, lo oculto, lo informe, el caos. Y es que Friedrich quería pintar el vacío y con esa intención la pintura empieza a volverse cada vez más pintura, más materia. Comienza a emanciparse del servicio a la realidad, del servicio a la representación figurativa.

Un movimiento el Romanticismo que para su producción artística se entregó a una reflexión profunda sobre la existencia humana y el lugar que ocupamos en este cosmos, hallando de alguna manera una metáfora en esa naturaleza cambiante, inestable, efímera y la mente humana. Son los temas que verdaderamente nos conmueven, esos que nos agitan las vísceras y que, si logramos atisbar la pequeña llama en la oscuridad, pueden dar sentido a todo esto. Un puñado de ideas, conceptos y premisas que, desde mi punto de vista, son maravillosas para entregarse al arte, vivirlo, experimentarlo, producirlo. Acertaron totalmente en las formas, el gesto y las temáticas; pero desgraciadamente adolecían de una profunda aversión por la ciencia y el pensamiento racional, y de alguna manera dieron origen al gran malentendido sobre la ciencia que se arrastra hasta el presente y que el divulgador Antonio Martínez Ron ha examinado recientemente en este necesario artículo. Martínez Ron nos recuerda un detalle de total vergüenza ajena: una cita de Buñuel a la que homenajean en una gala de los Goya. El pobre Buñuel no entendió nada, y los que aplauden menos. La causa de este comentario estúpido e infundado está en el movimiento romántico de hace dos siglos. Me encantaría ver qué hubieran hecho los cineastas sin la ciencia. Hubieran hecho un cine muy posmo: el no-cine (risas). En fin, nada es perfecto. Prosigamos.

Hay que comprender que estamos haciendo un resumen conciso de una manera muy didáctica. No hay que inferir de este artículo que los logros en la representación han estado delimitados a momentos históricos, los cuales ha medida que se han ido superando, han devenido en nuevas formas. Eso es solo una reducción útil para una introducción como esta, el proceso es mucho más orgánico. Veamos un ejemplo de esto: hacia 1860, Eugenio Lucas Velázquez pinta Condenado por la Inquisición.

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Detalle de Condenado por la Inquisición, Eugenio Lucas Velázquez, ca. 1860.
Óleo sobre lienzo, 51 x 41 cm.
Museo del Prado, Madrid.
Podéis ver la reproducción completa aquí.

Observad la forma en la que está construido el espacio, los rostros, la luz. A esta obra y, por ejemplo, a La dama de Shallot, que ya la hemos visto antes, las separan tan solo veintiocho años, y fijáos qué manera tan diferente de representar: una pincelada completamente distinta, gorda, con mucha carga, una pincelada que busca la expresión y no el análisis. En esta obra hay un tratamiento formal y gestual muy diferente del tratamiento romántico que hemos visto, y no por eso pierde vigencia dentro de ese movimiento, entrando también en el realismo con pleno derecho. Con esto me gustaría señalar que los estilos y los movimientos no son compartimentos estancos que se van sucediendo uno tras otro, sino que los límites son difusos, porosos, al igual que pasa en toda parcela del conocimiento al estudiarla en perspectiva histórica. No debemos perder de vista esto.

Si los artesanos medievales hubieran visto la exuberancia técnica de la Piedad de Miguel Ángel; si los pintores del Antiguo Egipto hubieran podido contemplar el dominio de la técnica en la acertadísima representación de la luz en La carreta de heno de Constable, en todo su esplendor de realismo y poesía, ¿se habrían maravillado? ¿La idea de progreso habría cruzado sus mentes? En cuanto a representación hemos progresado veinte mil pueblos. De hecho, hemos progresado tanto que ha llegado a perder el sentido, se ha llegado a agotar, y el arte se ha concedido explorar otros territorios. A finales del siglo XIX y principios del veinte, los artistas empiezan a preguntarse qué aporta la representación figurativa, especialmente en disciplinas como la pintura o la escultura, y sobre todo con la aparición de la fotografía y la imagen en movimiento, disciplinas que, en sus orígenes, son sinónimo de la representación de la realidad (y también de la realidad misma, hasta de la verdad). La noción de progreso en arte ha estado supeditada durante mucho tiempo a la representación de la realidad, y esto es algo que ha hartado a los artistas. Cuando su utilidad como forma de expresión ha sido puesta en entredicho y se ha cuestionado ese valor se ha producido un momento disyuntivo, caracterizado por dos cosas: 1) el arte se despega de la realidad sensible, ya no tiene que copiarla, ni imitarla, ni hacer nada que se le parezca; al revés, la deforma, la interpreta, la inventa, la rechaza, la resignifica; 2) el arte se despega de la representación, no solo de la representación figurativa sino de la representación en sí misma. Las obras ya no representan, las obras son. Este es un giro epistemológico propio de bastante más adelante y que veremos en próximas entregas 🙂

Por Mabel Fuentes

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6 comentarios en “¿Qué ha pasado con el arte? Vol. I: Un repaso a la historia del arte hasta el siglo XX

  1. Como seguidor de La venganza de Hipatia, estoy impaciente por ver un criterio de demarcación del arte para cotejarlo con los posibles criterios de demarcación científicos. Me ha encantado pensar que el realismo podría ser un punto en común entre ambos ámbitos…

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    1. Bueno, me temo que eso no va a ser posible, pues el arte no constituye de ninguna manera una forma de conocimiento objetivo sobre la realidad (mundo, materia…). No es su intención tampoco explicar la realidad y predecirla. Pero eso no impide la confección de un criterio como orientación no exhaustiva, y llegaremos ahí. Paciencia :).

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